第九十一章《哈佛经典讲座（全新增补版）》
评论与随笔
第一节概述
布利斯·佩里[85]
毋庸置疑，随笔是所有文学形式中最灵活的一种，而且，除了抒情诗之外，随笔所涉及的主题范围最为广泛。有一个主题，随笔作家们热衷于探讨，并且总能找到新的着眼点，那便是“书本”与“阅读”。在与这一永恒主题相关的随笔当中，常常表达着一些文字批判观点——传达种族或民族的信念、某一代人或流派中的主流思想、个人的好恶。这些评判，经过适当的收集归类，就成为文学评论史的原料。的确，无论是就文学形式而言，还是从性情气质来说，大部分具有划时代性质的评论文献都是随笔。
随笔在文学评论中的重要性
如果翻开正式的文学评论史，就会发现，在文艺批评理论的形成和发展中，随笔占据了十分重要的地位。自亚里士多德时代之后，每隔一段时间就会出现系统的美术理论专著（包括文学理论专著）。正如人们所了解的那样，美学是在18世纪下半叶的德国开始发展起来的，它是康德和其他很多哲学家的哲学体系的重要组成部分。这些论述美的本质的专著，虽然分析了自然界和艺术作品中所存在的美，但却只对少数思想家和学者具有吸引力，并不为普通大众所欣赏或接受。虽然像歌德、席勒和伯克这样的天才，有能力以一种能使普通读者感兴趣并能从中受益的方式来讨论美学理论的哲学基础，但是，在通常情况下，论述艺术（尤其是文学）的本质和历史的专著，只对非常有限的读者具有吸引力。而真正能让公众感兴趣的，是一些博学之士偶然发表的言论，这些言论一般散落在这些地方：在他们攻击或捍卫某个文学信条的过程中，在他们给一本书或剧本写的序言当中，在他们的某篇对话、小册子中，当他们在短文中大胆提出关于美学的新观点、关于诗歌或散文的新理论时……
何为随笔
要理解真正意义上的文艺批评的历史，就必须认真研读随笔。随笔是一种形式多变且高度个性化的文学形式：它可能是晚餐桌上的独白或者对话，也可以是一封写给朋友的信；它可能是某个哲学理论的大段论述中的一个闪光点，也可以是某个悖论、质疑或是猜想所折射出的人类思想的瑰宝；它可能是关于某个悲剧或喜剧的争论的经典争论，也有可能是某个新观点或者新思想出现时所引发的第一阵微弱的骚动（这种新观念或新思想很快就会受到各种学说的狂轰滥炸）。不过，不论这种文学形式多么易变，在读了《哈佛经典》这套丛书中的各种各样的随笔后，你都能很容易地概括出“随笔”的本质。你会发现这种文学形式的特点，发现它跟论述严整的专著不同，跟对话、信件、杂志上的文章不同。你会看到这一文学形式在蒙田和培根的笔下逐渐形成清晰的轮廓，这一文学形式也会在不同的民族和不同的历史阶段展现不同的特征，与所有其他文学形式一样，在客观条件发生变化时，它也经历着变化和发展，并衍生出不同的种类和流派。戏剧和抒情诗时而流行，时而衰落，但随笔却有着某种不会被时代所淘汰的持久特性。
评论性随笔
对文学评论感兴趣的读者很容易就能发现，随笔是在不同的人或不同时代之间交流文学理论的一种极其方便的途径。虽然“评论性随笔”一般也遵循“随笔”的多变规律，但它却有其特殊的写作目的。它涉及评论观点的形成、发展，直至消亡；它用非正式但依然有效的方式，记录了欧洲人对一些书的判断和观点。举一个具体的例子，比如查尔斯·兰姆的《论莎士比亚的悲剧》就是典型的“评论性随笔”，它具有私人性与随意性。开头是这么写的：“有一天，我在修道院里散步，突然，一尊雕像吸引了我的注意，我好像从未见过它，但仔细观察之后我发现，那原来是著名的加里克先生的全身像。”接着，兰姆用朴素的手笔，从演员的表现和技巧出发，逐步引出了一个深刻的问题：是否有可能在舞台上充分刻画哈姆雷特和李尔王的个性？这篇文章通过它别出心裁的设计、逐步深入的探讨，成为一篇匠心独运的评论性随笔，它明确地展示出了英国人对本国最伟大诗人的态度。
同样，维克多·雨果为他的戏剧《克伦威尔》所写的序言也是评论性随笔的典型代表，在这篇随笔中，作者勇敢地捍卫了自己的文学信条，这一信条后来还为年轻的法国浪漫主义者所信奉。《克伦威尔》序言之于他们，就像是士兵手中的旗帜一样，使他们紧紧地团结在一起——一场反叛古典主义的运动在这篇随笔中得到彰显，使之成为现代欧洲文学史上的一份重要文献。
随笔中体现的民族性格
上文中所提到的两篇随笔，直接看来是个人化的，却由于代表了一代人或者一个流派所坚持的理论而变得更有意义，这也可以用来解释随笔的第三个特点。我们可以把随笔按照时间顺序来排列，连续地研究一个民族的观点。于是就很容易发现，在伊丽莎白女王时代，在17世纪以及之后的所有时代，英国的评论性随笔如何揭示了英国人在何种程度上认可、修改或否认了欧洲批评理论的主体思想。尽管随笔为这样一个连续的研究提供了素材，但并不是所有的英国评论性随笔都有强烈的个人风格或尖锐犀利的批评言论。一般来说，大量鱼龙混杂的书评和关于作家、戏剧及其他当代艺术的只言片语，通常是研究英国人思考方式最有价值的材料。在历史的某个特定时期，一个普通的英国读书人是如何理解“悲剧”、“喜剧”、“英雄主义”、“统一”、“诙谐”、“品位”、“幽默”、“自然”这些词汇的呢？历史学家在众多的随笔中寻找答案，而任何一篇随笔都烙上了那一时代和民族的烙印。英国人根据自己所处的环境和时代来解释欧洲评论的法则和术语，于是一部英国评论文集就这样诠释了英国人的性格特征。
“随笔”这个词的历史
现在，我们先撇开随笔与评论之间宏观的联系，集中精力探究“随笔”这个词究竟是什么意思。在古英语里，这个词的形式是“assay”，即“试验或实验”的意思。它是通过法语，从晚期的拉丁文单词“exagium”衍生出来的，意为“标准重量”，或者更准确地说是“称重的行为”，与单词“examine”（检查）源自同一个拉丁文词根。根据《世纪词典》的定义，“essay”有以下几层意思：（1）试验、努力或尝试；（2）实验性的测试或检验；（3）对金属的化验或检验；（4）一种文学形式，涉及特定主题的散漫的作品，通常没有专题论文那么长、规整和精致，是一种短篇专题论文。
塞缪尔·约翰逊博士是他那个时代最著名的随笔作家之一，他在自己的词典里将“essay”定义为“思想的一次放纵的迸发，非正规的、杂乱无章的作品，既没有特定的格式也没有完整条理的文章”。很可能正是约翰逊博士定义中的“迸发”这个巧妙的单词，启发了之后的作家扎布里斯基先生，使他给出了下面这个精彩的定义：“恰当地说，随笔就是一些笔记的汇总，这些笔记显示了一个主题的某些方面，或提出了关于这个主题的某些想法……它不是正式的专题研究，而是针对这一主题所做出的一连串的进击、尝试或努力。”也正因这样的想法，扎布里斯基先生称随笔作家为文学世界的短途旅行者、文学的垂钓者，认为他们是沉思者却不是思想者。他还指出，德国人的思维就不适合写随笔，因为德国人不会满足于仅仅对一个主题进行进击，不会满足于走马观花；他们必须要从头到尾把一个主题吃透，必须保证这个主题完全被征服。
早期的现代随笔作家
蒙田是现代随笔的鼻祖，他把随笔的重点放在了自传上。他承认，写作之于他“不是为了发现事物，而是为了表达自我”。他认为随笔应该是自发的，是摆脱了一切人为束缚的，它应该具备语言自由、形式多变、题材广泛等特征，他说道：“当我在纸上写东西时，就像是对着我遇到的第一个人倾诉一样。”培根勋爵于1597年出版了自己的第一本随笔集，其作品比蒙田的作品更具条理性，他更加注重素材的质量，围绕着他制定的主题，尽可能把句子表达完整。他非常严苛，没有采取蒙田那种随性、个性化的方法，他冷静且近乎冷漠地讲述他所概括的人间智慧，他喜欢采用意味深长的开头和结尾。他说：“写出专题论文，作者需要投入大量的时间，而读者也需要花费大量的时间去阅读，所以我选择写一些简短的笔记，赋予其意义而非趣味，这些笔记我称之为随笔；这个词出现得比较晚，但这个词所指代的对象却是古已有之。塞涅卡写给吕西留斯的《书简集》，如果要准确地描述其特征，就得称之为随笔，也就是漫无目的的沉思。”最终，就像蒙田和培根展现了文艺复兴晚期的思想一样，阿瑟夫·艾迪生的随笔概括了18世纪早期的思想，他也和两位前辈一样清楚地强调了这类文体的非正式风格，他说道：“当我选择了一个他人未曾涉足的主题时，我就把自己所有的想法都投放上去，这个过程不需要遵循任何顺序和章法，于是它们表现出来的可能更多的是随笔那样的随性和自由，而不是像论文那样的规整。”
早期的随笔
“随笔古已有之”，这一点是毋庸置疑的。与现代随笔风格类似的文雅、自由、灵活的讨论方法，早就出现在柏拉图的《对话录》，普鲁塔克的《名人传》，西塞罗、贺拉斯及小普林尼的书信，奥卢斯·格利乌斯的《阿提卡之夜》，埃皮克提图的谈话录以及马可·奥勒留的《沉思录》中。正所谓日光之下并无新事，希腊和罗马的绅士们，早就具备了蒙田的能力，能把文章写得率直、轻松、有趣，并持有一种能接受质疑的开明态度。不过，尽管他们带有一种现代随笔作家的精神，他们却犹豫地摸索着恰当的文学形式。蒙田的伟大之处就是他勇于冒险，敢于挑战上百个已有定论的话题，并对其进行“尝试”和“进击”，而且总能获得成功，因此他的策略也就成了所有文学评论的典范。所以像蒙田那样思考、感受和写作，就是在写现代随笔了。如果缺少了他这位榜样，我们可能也就看不到兰姆、爱默生和史蒂文森的那些随笔作品了。
文艺复兴对随笔的影响
毋庸置疑，蒙田整个理论和实践的基础就是文艺复兴运动。文艺复兴是人类思维的“重生”，是人类生命能量和知识力量的觉醒，带给了人们看待世界的新角度，似乎没有什么能与之媲美。在这场运动中，教会、帝国和封建制度明显被削弱，新的民族、新的语言被人们所认可；新的世界得到探索，新的发明创造改变了日常生活的面貌；新的对于知识的自信、研究和评论，也取代了中世纪时期对权威的服从，所有的事物都被重新定位、分析。现实世界正在人们面前改变，人们内心的世界也不例外，人们对于个人的能力和观点、经验和品位普遍感到好奇。借用蒙田最喜爱的表达方式来说，这整个“不断变化而多种多样”的事物格局直接刺激了作家拿起笔来写随笔；同样，就其松散性、模糊性和广泛性而言，随笔的创作形式也非常适合这一时代的文化精神。
知识型（书卷型）随笔
例如，在文艺复兴时期有这么一种随笔，它主要是自由随意地研究古典的和中世纪的各种思想片段。泰勒的《中世纪的古典遗产》和《中世纪的思维》、爱因斯坦的《意大利文艺复兴在英格兰》、西德尼·李爵士的《法国文艺复兴在英格兰》、斯平加恩的《文艺复兴时期的文学批评》以及森茨伯里的《文学批评史》这类的现代作品，通过丰富的细节，为我们呈现了文艺复兴时期随笔作家所具备的历史知识的深度和广度。卡克斯顿为广受欢迎的古代和中世纪书籍所写的英文序跋，菲利普·西德尼爵士那篇豪迈的《诗辩》，以及爱德蒙·斯宾塞那篇向沃尔特·罗利爵士解释《仙后》的随笔，都很好地说明了典型的英国人是如何看待过去充满想象力的生活的。格里高利·史密斯编纂的《伊丽莎白时期评论随笔集》，全面展现了16世纪英格兰从欧洲继承来的评论观念。在之后的300年里，英国评论性随笔的演化体现了这些观念在新的知识、社会和文学环境的持续影响下最终被保留、修正或演变的过程。
表达对生活的好奇心的随笔
另一种产生于文艺复兴时期的随笔，也是蒙田最喜爱的一种，不像前一种随笔那样关注书本，而是更多地关注生活。那些曾被广泛接受的关于人的责任和宿命的理论，很快被新的文化、新奇的知识概念所打破。蒙田并没有武断地给这些问题下定论，他只是提出问题，并提供了一些可能的答案。
思辨性、哲理性和科学性的随笔，以及从人类对自己生活的不断变化的看法中汲取素材的社会性随笔，源头都是人类觉醒了的好奇心。在16世纪，一篇优秀随笔必然包括了这种内容：人们在讨论自己能够理解的话题时感受到的激情和乐趣。一个人可能在撰写正式专著的时候十分悲伤、严肃，从始至终思路清晰。但天生的随笔作家，虽然清楚地知道那片未征服领地的征途会充满坎坷，但他依然勇于尝试。就像兰姆和史蒂文森一样，随笔作家不是传教士，但却在不断布道；像赫胥黎和廷德尔一样，他只是向人们陈述事实，却无形中教授了知识；正是这种对生活的好奇心，使随笔很容易被认可，并拥有很强的感染力。
自传性随笔
下面要讲的是第三种类型的随笔，它起源于文艺复兴运动对个人主义的强调，在蒙田、艾迪生、哈兹利特、德昆西、爱默生、梭罗和其他上百个人的文字中显现出了魅力，这就是自传性质的、“以自我为中心”的随笔。在这种类型的随笔中，作者很少因过分自我引发傲慢，而只是永远对自己抱有好奇心，并且非常愿意公开地探讨这个问题。如果你喜欢高谈阔论的人，那你一定很爱读这种随笔。但它总是暴露很多东西，而且像最个性化的诗歌——抒情诗一样，有时候暴露得太多。当率真和自负之间达到恰当的平衡时，或者像爱默生那样，内心的感性与理性和谐相处时，揭示自我内心的随笔就能实现自己存在的价值。事实上，有些评论家认为，随笔的主要特征就包括了主观性和抒情性。因此，A.C.布拉德利教授曾宣称：“表述的简短、朴素和单一，个性的彰显，主观的魅力，微妙的联系，主题和处理方式的有限范围，以及通过排除所有烦乱的心境和强烈的激情而创造的有条理的美——这些都直接来源于抒情因素，并且这些都是随笔的基本特征。”
可能我们得补充一点，这里所说的三种类型的随笔——“评论性随笔”，“道德的”或“哲学的”随笔（即“表达对生活的好奇心的随笔”）以及“自传性的随笔”，在文艺复兴时期全都具备强烈的民族特性，而且从此以后，每隔一段时期，民族特性就会体现在随笔中。在16世纪和19世纪，法国的评论都非常法国化。而英国的评论，在德莱顿和阿诺德那里则非常英国化，弥尔顿的短文和塞缪尔·约翰逊的《诗人传》中的道德说教，梭罗有关“散步”的随笔和洛厄尔有关“民主”的随笔中所体现出的个人自信，分别体现出明显的英国风格和美国风格。一方水土有一方风情，这一点在随笔上也是一样。
作为历史文献的随笔
实际上，通读《哈佛经典》丛书的随笔部分，我们能进行一项有趣的研究，即考察几个民族在不同历史时期中的民族特性。以18世纪英国的随笔作家为例，在这一时期，天分不同但都才华横溢的名人都发表了一些个人观点，比如艾迪生和斯威夫特，斯蒂尔和笛福，西德尼和塞缪尔·约翰逊，休谟和伯克，而对于研究18世纪的学者来说，不管他正在阅读休谟或伯克所探讨的“品位”，还是约翰逊所阐释的伟大词典的计划；是笛福为摆脱非国教徒的世界而设计的讽刺性方案，还是艾迪生在威斯敏斯特教堂那伤感的沉思，学者们都能透过它们不同的风格与观点，发现它们所具备的明显的种族、民族和时代特征，因此，这些随笔就成了重要的历史文献。读了它们，你就能更深入地了解马尔伯勒和沃尔浦尔的英格兰、皮特父子和四位乔治国王的英格兰。正如很久之前卡莱尔所说，任何一个时代都直接承袭了之前所有的时代，认真阅读17、18和19世纪的英国随笔，是从这些时代汲取教益的最好方法之一。
亚里士多德与评论性随笔
即使读这些随笔的人并不了解英国历史，也很少关注一个思想流派对后世的影响，都不难发现我们所说的“随笔”与更专业化的随笔形式——“评论性随笔”之间的区别。“随笔”像是围着一个圆点转圈，它转来转去最终会回到圆点。其实完全可以说，此类随笔已经在蒙田那里被炼造得炉火纯青，从此没有任何进步；也就是说，有一系列的随笔作家，虽然他们的风格各不相同，却都是模仿蒙田来写随笔的。但评论性随笔就不同了，它一直在进步，虽然这进步是十分曲折的。虽然当理论的风向发生改变、意见的潮水起起伏伏的时候，它也必须随之变化，但它始终在航行，而不是随波逐流。我们不妨拿希腊最著名的评论性随笔——亚里士多德的《诗学》举个例子。亚里士多德试图通过该随笔树立美学评论的某些基本原则，比如史诗的法则和悲剧的本质。它分析了当时的文艺作品的构成，检验了诗歌和戏剧分别对读者和观众造成的心理影响，并制定了一些精到的规则来指导诗人。与详尽的论文相比，这更像是一篇随笔，但它绝对不是蒙田（假如他是个希腊人的话）写的那类随笔。它不是个性化的，而是善于分析、系统化的。它的内容非常具有逻辑性，见解非常鲜明，因此成了可靠的评论过程的典范。
亚里士多德的“规则”建立在他那个时代的人性和文学风格的基础上，值得文艺复兴时期重新发现它们的人的重视，但如果人们机械地把这些“规则”套用到亚里士多德闻所未闻的诗歌和戏剧类型上，麻烦就大了。然而，我们所知道的“评论性随笔”却正是产生于这种混乱的、亟待调整的状况。亚里士多德将“真理”视作灯塔。这真理，忠实于身心，忠实于美的法则（也就是思维法则）。当文艺复兴时期以及法国和英国新古典主义时代的评论家们面对新的事实时，他们努力地尝试去调整亚里士多德的规则来适应塔索、莎士比亚和莫里哀等人的作品，却把事情搅得一团糟。他们尽力同时记住“古人的北极星”（古人的法则）和“现代法国戏剧的规则”，闭口不提与这些理论背道而驰的现实。这是一条艰难的航线，也难怪评论性随笔的历史充满了各种各样或勇往直前或犹豫不决的航海者。但是，真理的灯塔一直岿然不动，尽管从来没有航海者成功地抵达灯塔，但只要评论性随笔作家一直向着那个方向前进，就能获得足够的肯定。
评论的传统与随笔
简言之，评论性随笔的作家发现，自己走哪条线路取决于自己所承担的任务的性质。如前面所说，纯粹的随笔作家围着圆点兜圈子，从自己的喜好开始，最后又回到自己的喜好。但是，如果一个人把随笔当作评论的工具，那么他在航行过程中就必须使用航海图和罗盘，而且必须从既定的起点出发，驶向一个明确的终点。如果他忽视前辈们所付出的努力，不知评论的大体目标与方法，他就注定会失败。比如，如果他在写一篇关于诗歌理论的评论性随笔，他就一定不希望写完的时候问题依然未能解决：他会渴望尽己所能，为探索人类知识的这一分支做贡献。由此，他必须弄清楚，在他参与进来之前，这场古老的讨论究竟已经进行到了何种程度。
贺拉斯写过一篇讨论诗人技艺的韵味十足的诗体随笔，曾被人蔑称为“商人的诗歌指南”，他原本并无意放下身段去效法希腊理论家的那一系列规则。但毕竟他的父亲曾经送他去希腊上大学，在他写作的时候，那些希腊老教授就好像在他旁边“阴魂不散”。很久以后，当意大利人韦达和法国人波瓦洛开始各自撰写有关同一主题的诗体随笔时，这位聪明的罗马人的灵魂就注进了他们的笔。西德尼和雪莱在创作他们那有说服力的《诗辩》时，可能并非有意识地去继续那场由希腊人起头、在文艺复兴时期被重新提起的对诗歌理论的正式讨论，然而，他们对诗歌的信仰成为文学评论演化过程中的关键一环。华兹华斯、柯勒律治和沃尔特·惠特曼的序言也是如此，这些人都是诗歌艺术在理论和实践领域的革新者，但是，像艺术领域大多数成功的革新家和“现代主义者”一样，他们十分清楚，对于自己试图攻克的堡垒，前人有哪些防御措施。不过，不管他们是多么有才华，都无法最终攻克堡垒，彻底的分析和定义也无法探知终极真理。评论性随笔的历史只是向我们展示了人类是如何接近真理的，那是对人类所付出的努力不断更新着的记录。
评论的类型
不管怎么说，通过各种努力，评论的三种趋向已经浮现出来了，它们通常被称作“判断性”、“诠释性”和“印象性”的评论，我们很容易从理论上区分这三种评论的不同。“判断性”评论就是对既定事实作出判断，它主要讨论的是规则和评论的“标准”，当然也可以审视这些规则赖以建立的原理，它的评价很可能是教条式的和专横的。借杰弗里之口，它直截了当地说，华兹华斯的《远足》“太糟糕了”，说他的《莱斯顿的白鹿》是“我们见过的已出版的最差的诗歌”。借丘顿·科林斯之口，它宣布：“评论之于文学，就是法律和政府之于国家。”论另一方面，“诠释性”评论的目标，更多的是要解释一篇具体的作品，而非对其进行评价。在可能的条件下，它寻找并确立正确的文本，它弄清楚那些对于理解所讨论作品来说非常关键的传记和史实，它发现并揭示作品蕴含的意义和美，它指出文学作品所承载的道德意义和社会意义。毫无疑问，诠释一部作品常常等同于对它做出评判，因为，如果你证明了这部作品充满腐朽的内容，就是在用最有效的方式宣布“这是一本腐朽之作”。然而，“诠释性”或“欣赏性”的评论家的目标主要是解释，他更希望读者通过他提供的诠释，自己做出最终的判断。他把需要的事实陈列给陪审团，然后，他的任务就完成了。圣伯夫是此类评论的大师级人物，就像杰弗里是判断性批评的大师一样。
最后说到“印象性”评论家，他们不怎么注重标准，把“普遍认为”和“大多数人的共识”这种词汇留给了竞争对手。文本评论对他们来说枯燥无比，审视原则对他们来说太过“科学化”，在他们眼中，收集繁杂的传记和历史资料似乎是历史学家而不是评论家应该做的事，于是他们真诚地论述自己的“印象”、自己的个人喜好，以及自己的灵魂在欣赏杰作时的体验。他们把自己在接触书籍时所体验到的感觉和情绪翻译成一种符号，这符号是他们从所有其他艺术以及大自然无尽的美的宝藏中借来的。竞争对手们可能会把他们称为任性的人，而非有品位的人，但这些竞争对手却不可能真正驳倒他们，因为面对美的存在，不同的人会有不同的身心反应，所以没有人确切地知道其他人作何感想，我们只能相信他说的是真的。而且印象性评论家们说话时，常常让人感到雅致、清新并光华璀璨，这使得所有其他类型的文学评论都成了冷漠而形式主义的迂腐。
评论类型的统一与融合
关于三种评论之间的理论区别，我们就介绍到这里，但只要是读过很多现代评论大家的文章的人，都会发现所有这三种随笔的特征常常同时出现在同一个人的随笔中，甚至出现在同一篇随笔中。有些著名的“印象派评论家”，比如兰姆、史蒂文森、勒梅特和阿纳托尔·法朗士，他们所知道的“标准”远比他们愿意承认的多得多。他们能够如此熟练地使用各种类型的评论方法，是因为已经将基本原理烂熟于心。史蒂文森在探讨“风格”的随笔中尝试过使用“科学性”评论，在论述佩皮斯的随笔中尝试过使用“诠释性”评论。杰弗里经常用圣伯夫的那种评注方式来写关于“民族性格”这个主题的评论。柯勒律治和爱默生，阿诺德和罗斯金，都是才华横溢的大师，在写文学随笔时不会拘泥于任意一种评论类型。
正如我们一直想要证明的，随笔本身的特性体现了这种实践中的折中主义是合理的，它是所有散文文学中最灵活多变、最个人化的形式。然而，在它开始探讨理论时，就必须更多地使用本民族历史上演化出来的评判程序，它可能是“历史的”、“科学的”、“解释的”、“判断的”；刚才说过，这种航行是要借助于航海图的，不能凭着纯粹的个人喜好围着圆点转圈。
在从“随笔”到“评论性随笔”的关系中，我们发现了随笔写作的文学和社会意义：它能在满足个人需要的同时发挥社会功能。一个读者，可以为了寻求快乐、刺激、慰藉或为了锤炼意志而阅读随笔作家的作品。西塞罗、蒙田和梭罗会和他探讨友谊、书籍和人类行为。他能要求更多的什么呢？他会在随笔作家那里，就像在抒情诗人那里一样，感受到自己的心境、审美及各种经验。这些随笔就像任何一种艺术形式一样，使他真切地体会到生命的丰富和圆满。
至于对整个社会的意义，随笔作家尤其那些置身于评论领域的随笔作家，帮助我们确立了判断标准。这些标准是客观且相对稳定的。当然，随着文明的进步，随着世界各文明种族在不同历史阶段倾向的不同，它们也不是一成不变的。但对任何一代人来说，总是存在着一个统一的“标准”。某一代人的审美和智力活动其实就是偏离“标准”最终又回到这个标准的过程，而文化的历史就是扩张与收缩的过程，研究人类就要首先研究作为个体的每一个人，随后进行一系列归纳，然后就是将归纳的结果具体运用到生活中。尽管“随笔”时常是坚持自由精神的，但“评论性随笔”也以同样坚持承认并维护过权威的主张。毋庸置疑的是，有时候一代人认为，文学领域的争论必须是自由而没有约束的，而另一代人则觉得，大家需要集结起来捍卫规则。具体到我们这一代美国人的主要需要，几乎不用思考——我们应该阅读那些尊重文学标准与规则的随笔作家的作品，并从中获益。
第二节诗歌理论随笔
布利斯·佩里[86]
《哈佛经典》系列丛书中的所有评论性随笔，有关诗歌理论的篇章是最有趣的。前面说了随笔的文学形式和性质，我们已经知道随笔作家写的并非长篇的专著，而是对所选主题的某些方面进行自由活泼的启发性探讨。要充分地讨论诗歌的大致主题，详尽地分析其性质、美学意义和社会意义、写作技巧，是一项异常艰巨的任务。但是，基本上所有的诗人都曾经透露过诗歌的某些秘密，或者他们对诗歌的赞赏。我们可以浏览一下从伊丽莎白时代到维多利亚时代的八位英美诗人的随笔，这些诗人是：西德尼、德莱顿、华兹华斯、柯勒律治、雪莱、爱伦·坡、惠特曼和阿诺德。其中，德莱顿、柯勒律治、爱伦·坡和阿诺德这四位，是一般文学评论界公认的内行，而西德尼、雪莱、华兹华斯和惠特曼也对自己的诗歌艺术表述了一些很有说服力和启迪性的观点。
菲利普?西德尼爵士
西德尼的《诗辩》和雪莱的一样，是对一次抨击所进行的反驳，但诗人不怎么愤怒，也不觉得自己的对手能带来多大的伤害，雪莱所要应对的是他的朋友皮科克写的一篇幽默庸俗的随笔。西德尼则是在间接地回应一位清教徒——戈森，他在自己的《妄诞派》（1579年）中抨击了古代诗歌的道德缺陷与当时诗歌的放纵不羁。然而，西德尼“为可怜的诗歌所作的可怜的辩护”（他本人如此开玩笑地称呼他的随笔），并非狭隘的争论，而是怀着一种高贵的热忱写出来的。在写随笔的时候他拥有足够的学识，了解柏拉图和亚里士多德的诗学，熟知意大利和法国人文主义评论家。他熟悉荷马和维吉尔、贺拉斯和奥维德，但他并没有因此瞧不起“珀西和道格拉斯的古老歌谣”。
西德尼语言高贵、措辞优美，思想也非常清晰、有条理。在一环紧扣一环的段落中，他称赞诗人为导师和造物者，把诗歌跟历史和哲学进行比较，并且如亚里士多德一样发现，诗歌比后两者更加高贵。他探讨了不同种类的诗歌，检查了它们能在多大程度上教化和感动读者。然后，在巧妙地驳斥了对诗歌存在的普遍反对意见之后，他像一个地道的英国人那样，将重点转向本民族的诗歌。虽然西德尼本人没有预见到，但英国诗歌就是从那时刚刚开始进入最辉煌的时代。他的某些观点也很是偏颇，比如悲喜剧，即很快就被莎士比亚带上神坛的一种戏剧形式，遭到了他的指责，他称之为“既不像悲剧，也不像喜剧”。当然，这一看法如今被认为是异端，就像他的另一个观点一样：韵律对诗歌来说并非必不可少。然而，任何喜爱西德尼的人，都不会和他争论这个或那个观点。300多年的时间证明了，他的随笔属于他所称颂的美的艺术，并且读起来永远令人轻松愉悦并获益匪浅。
作为评论家的德莱顿
在西德尼英年早逝100年后，英国的评论王子是约翰·德莱顿，但他并没有因此自吹自擂，他“遵循着恒久的规则”。他这个人简直就是一个矛盾体，反映了当时时代品位的不断变化——在古典主义与浪漫主义之间摇摆，随心所欲地改变自己的观点。但其作品始终具备可读性和个人化色彩，用最好的词来评价就是始终是“印象性的”，正如克尔教授所评价的那样，他始终是“怀疑的、变化的、自由的”。
其早期随笔《论戏剧诗》体现出了一个青年人对莎士比亚和浪漫的狂热崇拜，随后他又成了墨守成规者，其目标是“给我的时代带来快乐”，并为当时盛行的新古典主义审美正名，但很快他又重新开始膜拜那“举世无双的莎士比亚”，赞颂朗吉努斯而抛弃了韵文。后来他又变成了理性主义者，宣扬“良好的判断力”和“适当”。在生命中的最后十来年里，他重燃了对高度想象类文学的热情；他翻译了尤维纳利斯和维吉尔的作品，并将乔叟现代化；他“迷失在对维吉尔的钦佩之中”，虽然打心底里他“更喜欢荷马”。在他评论家的事业接近尾声的时候，他写出了那篇夸赞乔叟的佳作，堪称随笔的完美代表。他在谈到这位老前辈时惊呼：“这是上帝般的丰富”，他在乔叟那里找到了与自己相似的灵魂。不过德莱顿其实不太理解乔叟的诗篇，否则他不会觉得乔叟的诗“不和谐”，不过他还是承认“乔叟的诗里有一种苏格兰调子的质朴的甜美，它虽然不完美，却是流露真情的，令人愉快的”。在更早的作品《为英雄史诗辩护》（1677年）中，德莱顿向“已故的《失乐园》作者”（当时弥尔顿已去世三年）致敬，并把弥尔顿的杰作称为“这个时代或这个民族所创作的最伟大、最高贵、最庄严的诗篇之一”。
华兹华斯和柯勒律治
总之，德莱顿最棒的那些评论随笔会让人同意他所说的：“最合适的评论家是诗人本身，虽然我并不觉得他们是唯一的评论家。”华兹华斯和柯勒律治的评论作品会使我们更加笃信这个观点。
华兹华斯没有德莱顿那么灵巧，也没有涉猎那么多的领域。论天分，柯勒律治是最伟大的文学评论家之一，他的风格是懒散而没有条理的。这二人曾致力于创作浪漫主义诗歌，而当他们把自己的才华用于为浪漫主义诗歌风格进行辩护和诠释时，便产生了影响整个英国文学发展的评论。比如，柯勒律治在关于“诗歌或艺术”的讲稿中，时不时地表现出深刻的洞察力，体现了他作为评论家的天资。他说艺术“是人性化自然的力量”，“激情本身是在模仿秩序”，“美是外形与生命力的结合”，“艺术作品选择的主题应该是这种艺术有能力表现和传达的主题”。
我们应该把华兹华斯为自己划时代的早期诗歌写的“序言”和柯勒律治在《文学传记》中的评论联系起来读，还要考虑在创作《抒情歌谣集》时这两位年轻诗人之间的劳动分工。柯勒律治对待超自然对象时就好像它们真的存在一样，而华兹华斯希望在自然对象中找出新奇的东西，也就是日常现实中的浪漫，当然，这两种方法最终就像光谱两端的颜色一样融为一体了。华兹华斯在说明自己的目的时，首先强调他使用了“中下层阶级对话的语言”，就好像这主要是关于诗歌措辞的问题；随后，他又强调我们必须遵循“自身天性的主要法则”，并且辩论了“兴奋状态下观念联想”的美学问题；最后，他指出，用语应该“选择人们真正在使用的语言”，并且诗人所处理的事件和情境都应该具备“一定的想象色彩”，从而证明了自己最初的观点是正确的。研究华兹华斯的这种评论时，若是同时研究其随着理论变化而变化的诗歌文本，就是最令人兴奋且使人获益的了。
珀西?比希?雪莱
柯勒律治的影响贯穿在雪莱的整本《诗辩》（1821年）中。雪莱和西德尼一样心比天高，骑马冲进竞技场，去击退敌人的进攻，但他的敌人不是“道德家”，而是功利主义者。他并不像西德尼、德莱顿和阿诺德那样深谙文学评论的历史，当然，他的确深受柏拉图的影响，但他在写作的时候具备的是一种全新的、个人化的视野。诗歌对他来说主要是想象力的表达：“它把人身上的神性从堕落中拯救出来”，“它记录下的是最幸福、最美好的心灵最美好、最幸福的瞬间”，“一首诗就是用永恒的真理去表达生命”，诗歌“通过一种神性的但无法被理解的方式发挥作用，它超越了意识”，“诗人参与了永恒、无限和唯一”。尽管研究诗歌理论的学者很容易判断说这样的句子都属于后柯勒律治时代，但它们真的是不受时间界定的，是永恒的，就像雪莱本人的光辉的精神一样。
埃德加?爱伦?坡
爱伦·坡的一生十分短暂，在生命中的最后一年，他为演讲写出了随笔《诗歌原理》（1849年），在其中阐明了他的信念：“真正有想象力的头脑绝对是善于分析的。”虽然如果应用在雪莱身上，这句格言就不甚正确，但它却让我们看到爱伦·坡理想化地表现了他本人在逻辑分析方面的非凡天分。他孜孜不倦地解释着自己的写诗秘诀，而且虽然他写的评论在质量上参差不齐，还显得古奥艰涩，但他对某些评论原则的阐述还是无比清晰的。
在《诗歌原理》中，爱伦·坡除了普及柯勒律治的观点和一些“胡乱”的混合（洛厄尔认为这是爱伦·坡的“天才”做法），还留下了一个著名的定义，即“诗是有韵律的美之创造”。根据爱伦·坡的观点，诗歌通过升华灵魂而令人兴奋，但是，所有兴奋在心理学上都必然是一瞬即逝的，因此只有短诗才是真正的诗歌。对非凡之美的短暂而不确定的一瞥，即“非凡之美的创造”，正是诗人的挣扎，乃至于绝望。虽说爱伦·坡构想的诗歌的任务和方法缺乏普遍有效性，但这依然是理解他本人那些韵律优美的抒情诗片段的一把钥匙。
惠特曼论美国和诗歌
沃尔特·惠特曼像爱伦·坡和柯勒律治一样，在诗歌理论方面也是信奉神秘主义和超验主义的，而与爱伦·坡和柯勒律治不同的是，惠特曼在诗歌实践领域是反叛的头目。《草叶集》（1855年）的序言更像是一篇宣言，而不像是评论性随笔。作者在其中慷慨激昂，想到哪儿就说到哪儿，其中的一些段落后来还成了诗，因为它们所表达的情感是那么充沛，其探讨的主题是当时的美国给诗人提供了哪些机会。过去的时代都被诗歌表达得恰到好处，但现在这民主与科学的新世界则需要与以往不同的诗人。什么样的诗人能胜任呢？他必须热爱大地、动物和普通人，他骨子里必须是个诗人，融入宇宙万物，他的灵魂必须是伟大而不羁的，他必须认识到万物皆有灵。诗人必将成为新时代的祭司，也必将成为未来所有时代的祭司。
惠特曼没有在这篇序言中探讨他本人那种不押韵的、狂热的诗歌的写作技巧。然而就是他写的这种诗歌，吸引了两代人的注意，并缓慢地为大众所接受，而如果不了解其背后的诗歌理论，就几乎看不懂惠特曼的诗。这篇序言声称，如果对理论进行逐词逐句地分析和推敲，就会一头雾水，如果按照惠特曼所吩咐的——只是简单地看一看，反而能充分领悟到它的意韵。
马修?阿诺德
“我没有质疑沃尔特·惠特曼先生的力量和创意。”这是马修·阿诺德于1866年写下的文字，但之后他又这样警告我们：“在文学领域，没有谁能够忽视自己的时代和民族已经取得的成就，仅凭一己之力便可获得独树一帜的成功：美国伟大的原创文学绝不是通过这样的方式实现的，这里的知识分子不可避免地要在相当大的程度上参与欧洲的文学运动。”在这一点上，阿诺德本人的随笔《诗歌研究》恰好派上了大用场，立即把我们带到了欧洲的这场运动中。这篇随笔本来是为一本英语诗集写的序言，他认为英文诗是“世界诗歌长河中主要的支流之一”。阿诺德以自己独特的方式，始终坚信人有必要发展一种对最优秀的、最杰出的事物的感受力。他指出纯粹基于史实和个人感官的评价中所存在的谬误，他把大师们的诗行和言语当作“试金石”，用来检验高品质诗歌是否存在。他接受了亚里士多德所说的诗歌比历史具有“更高真理”和“更高严肃性”的说法，并以此检验英国诗人的创作。
他坚定而沉着地把我们带回到“欧洲的运动”之中，带回到永恒的法则和标准面前。但他也教导我们，生活和艺术的资源取之不尽、用之不竭。“诗歌的未来是无量的”，这是阿诺德的随笔的第一句，这也是一条能够被验证的真理，只要读者刻苦勤奋地了解诗人对于诗歌发表的意见，他就能够证明这条真理的正确性。沃尔特·白芝浩很久以前这样写道：“诗歌是极其深奥、极具说教性质的，它用最确定最明智的方式使人间万物得到了升华，但即使在今天，底层的民众也对这一简单的观念闻所未闻。……在我们周围，一种对诗歌的信念正努力摆脱束缚，但它还没有成功。总有一天，当箴言被说出的时候，整个混乱的状态就会魔法般立刻停止，支离破碎的概念会组合成一种明智而正确的理论。”诚然，我们依然在等待那句箴言，而如果它哪一天被说出来，也很可能是出自诗人之口。
第三节德国的美学评论
威廉·吉尔德·霍华德[87]
歌德曾这样劝告艺术家：去创造美，但不要讨论美。毋庸置疑的是，没有谁是通过研究“诗歌艺术”而成为诗人的。语言是抽象的，而艺术却是具体的；人理解的过程是缓慢的，而人的情感体验是迅捷的；人在理智上可以服气，但人的感觉却无法被说服。对于审美这个问题没有什么好争论的，但我们知道审美是可以培养的，虽然人的理解不同，审美因此千差万别，获得审美愉悦的来源也多种多样。所以不论是艺术家、艺术爱好者还是哲学家，都在不断地努力增进这种理解。
具备哲学思维的艺术爱好者喜欢思考美是由什么构成的，评论家们则大胆地树立一些法则，并且基于这些法则进行评判和分类。诗歌可能是最古老的艺术形式，也是最早服从于美学立法的艺术，不过，音乐、舞蹈、雕塑和绘画很快也进入了美学立法的领域，长期以来，一直被视作诗歌的兄弟姐妹。
美学评论的兴起
尤其是自15、16世纪的文艺复兴以来，艺术实践一直要依赖持续不断的理论评述来完成。文艺复兴时期的人们面前不仅有无数的希腊雕塑、荷马和维吉尔的史诗，还有亚里士多德的《诗学》与贺拉斯的《诗艺》，他们从这些古代作品中看到了人类文明的最高成就，就通过种种方式，努力将古代审美准则应用于解决当时的时代问题。于是，我们就发现在意大利以及随后的法国、英国和德国，许多探讨美学的作者仅仅是逐步地把自己从某些盲目接受的古代权威理论的束缚中解放出来。在亚里士多德看来，所有的艺术都是模仿的艺术，模仿的不是真实的自然，而是理想中的、美的自然（如法国人所言），而这样含糊难懂的概念却没有任何定义对其进行解释。同样，在西摩尼得斯那里，画被视作沉默的诗，诗被视作有声的画；在这里，还可以再重复一次贺拉斯那句被曲解的短语，人们总是自信地说：“如画一般，如诗一般。”画艺术家计算出恰当的比例，并描述出创作过程的复杂规则，探讨诗学的作者讨论诗歌的遣词造句和修辞手法，但在论述绘画和诗歌的专著中，创意、处理和着色这三“部分”就是传统的理论分支。如此这般，只要具备智慧并且稍加努力就足以成为艺术家了，即使无法超越古代的天才们，至少也能循着古人所开辟的道路向前进发。然而，搞形式主义的评论家们大多还是坚持认为，艺术的目的是要唤起人的情感；要引导人，而且还要像贺拉斯所说的，给人带来愉悦。既然愉悦是一种个人的反应，有人可能就会询问，在一件艺术品中，是什么使我们感到愉悦，或者说，我们心中有什么让我们对审美愉悦如此敏感？与人类在文艺复兴时期所达到的高度相比，现代理论所取得的主要进步，就是更好地回答了第二个问题，也就是说，我们的现代理论具备心理学这一基础。
莱辛
在《拉奥孔》中，莱辛在绘画与诗歌这两种艺术领域之间画了一条最明确的界限，看上去他似乎是以最客观的方式来对待这两种艺术形式，而实际上，他将关注的焦点放在了艺术表达的途径而非其目的或实质上。莱辛提出，如果绘画的工具是空间里的线条和颜色，诗歌的工具是时间里的语言文字，那么就很容易得出推论：绘画最适合描绘静止的物体，而诗歌最适合于形容连续的行动；所以如果痴心妄想，试图用绘画去表现行动、用诗歌去描述物体，就违反了绘画和诗歌的艺术表达上的合理性。我们不能忘记莱辛为这一严格原则所列的限定条件，也不能忘记他只出版了这部计划中的专著的第一部分。他认为绘画和诗歌的影响都来源于想象力，但他的目的是要通过研究艺术工具的差别，在不同的艺术之间树立明确的界限；他的《拉奥孔》是一部理性主义文献，其写作基础是认识和观察外在事实，而不是研究内在反应。
伯克
在美学领域，莱辛有很多前辈，这其中有两个人并不是职业的哲学家，他们因关注个人现象而引起重视——而莱辛对这方面没有多加注意，这两个前辈就是法国的杜博斯和英国的爱德蒙·伯克。
杜博斯承认由于艺术的表达符号不同，它们之间是有差别的，但是他依据艺术对感官的影响来比较和评判它们，因此为纯印象主义评论做好了铺垫。伯克不赞同这位法国人的评论方法，不管他多么尊重杜博斯的准则，他都从来没有用任何方式模仿过，但是他基本上赞同杜博斯对美感产生的原因的看法，而且，就像杜博斯从人的大脑渴望受到某种刺激这一现象中发现了人对艺术感兴趣的主要动机一样，伯克在人类的两种最强烈的感情——爱与恐惧中发现了艺术创作的主要目的，即美与崇高。伯克对绘画的评价不高，他说这门艺术的目的是呈现美，对我们的感情影响有限。但他对诗歌非常敏感，认为诗歌并不是通过唤起可感形象对人产生影响，而是以一种朦胧的崇高感来激发人的感情，而且严格地说，诗歌不是一门模仿的艺术。
鲍姆嘉通
虽然伯克与莱辛的论证方式不尽相同，但他们阐述诗歌职能的结论，从其消极的一面来看，是一样的，即词语不适合通过细节的描述生动地表现对象。伯克的《关于崇高与美的观念之起源的哲学探讨》，虽然加工得不是很细致，而且是唯物主义的，但对于作为哲学分支的美学研究来说，仍是一部精彩的导引。然而，这门学科真正的鼻祖，创造了“美学”这个名称的哲学家，是一位与伯克同时代的德国人：亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通。
鲍姆嘉通信奉莱布尼茨和沃尔夫的一元论体系，他是一个头脑清晰的思想者，热爱诗歌，但对造型艺术是个门外汉，他致力于填补先驱们在灵魂的下层力量，即感觉的逻辑里所留下的缺口。他提出的关于美的理论具有普遍意义，他把美定义为完美的感官认知，但是他坚信前面提到过的那句格言：“如画一般，如诗一般”，在实践理论的过程中，他只是将诗歌视作典型的艺术，而没有像伯克那样走得更远，将诗歌置于绘画之上。他把诗歌定义为完美的、诉诸感觉的言语，所以弥尔顿说，与随笔相比，诗歌更简单，更诉诸感觉，更热情洋溢。而且，美（包括诗歌定义中所说的那种完美）是客体之中以及客体与敏感灵魂之间存在的一套和谐的关系，它可以为智力所认识，但我们只能通过感官意识到它的存在；因此，诗之所以为诗，并非由于精确的“模仿”，而是因为崇高的思想；并非由于其优雅的形式，而是因为饱满的感染力，这种感染力影响到那些对人与物质环境的联系做出直接回应的官能。
席勒
莱辛的朋友门德尔松接受了鲍姆嘉通的学说，该学说为《拉奥孔》提供了基本的预设，并且一直延续到了康德和席勒的时代。康德既是分析家，也是理性主义者，他倾向于把理性、感觉和道德这三者分开，并且把它们全部归入主观判断。但是他的弟子席勒，为道德热忱所感染，希望为美的理论找到客观基础，使之成为科学与伦理学之间的中介点，还要让美得到更完善的思维、心灵和意志的认可。在莱辛的《论人类的教育》中，人逐渐从导引绳的束缚中解放出来，慢慢地不再依赖训练有素的自然能力，和莱辛一样，席勒把美学教育想象成把人从感官的束缚中解放出来，并且领着他通过文化进入更完美的自然状态这样一个过程。在这个过程中，要学习希腊人一直以来的做法，即给真与善裹上美的外衣。文明是通过专门化即劳动分工实现的，这对社会来说是有益的，但个人却因此不能使各项技能和谐发展，而美的灵魂渴望恢复一种平衡。如果在真实世界中这种平衡不能恢复，在表象的世界却是能够实现的。在表象世界中，人的思维能够自由地追随美的形象，并赋予这一形象他所有的知识和所有的善，这么做并不是出于某种阴暗的动机，而只是为了顺从自然的冲动。所以，诗人是完美人性的唯一现代代表，他调动起自己所有的力量，包括智力、感觉和道德，来实现他的理想王国。
第四节如何写评论
欧内斯特·伯恩鲍姆[88]
前面遗漏的评论性随笔中，最重要的当属雨果、圣伯夫、勒南、丹纳和马志尼的作品。鉴于他们的学说与我们之前的论述联系十分紧密，我们在这里就要讨论一下他们是如何表达自己的观点的。《哈佛经典》这套丛书中所收录的评论性随笔都是非常经典的，不仅因为这些人的作品中包含了重要的文学评论观点，还因为它们本身就是文学作品。它们使我们在轻松愉悦的阅读中获益匪浅，它们的艺术构成使它们既不同于报刊书评，也不同于学术研究。是什么样的方法造就了这样的艺术效果呢？
主导观念
圣伯夫所引用的一部作品的标题能够告诉我们文学批评不是什么样的，标题如下：“米歇尔·德·蒙田，关于《随笔集》及其作者，以及作者的其他作品、他的亲友、他的崇拜者和诋毁者的一组鲜为人知的真相实录。”圣伯夫、丹纳及其他大师从未留下过一本这样的“实录”。他们将自己掌握的事实整理为一个系统，并且用一个观点来统领这个系统，不管这个观点有多复杂，其条理都是清晰的。大多数人在熟读一位作者的作品之后，会产生很混乱的印象，但一个真正的文学评论家能够把混乱变得秩序井然。勒南在他写的《凯尔特人的诗歌》中，“让那些消失了的种族重新发出声音”，使我们听到一个民族智慧的结晶，忧伤、温柔、富有想象力而非混乱的言论。在《〈克伦威尔〉序》中，雨果研究了无比复杂的浪漫主义运动，并且从中看出了怪诞与崇高的和谐统一。圣伯夫以简洁的定义回答了他所提出的“什么是经典”这个笼统的问题，即一部通过美的、个人化的风格揭示永恒真理或情感的作品。马志尼把拜伦定义为“主观个人主义者”，而把歌德定义为“客观个人主义者”。丹纳在写《英国文学史》的序言时，用“种族、环境和时代”这几把钥匙打开了文学发展之谜。我们暂时不用考虑这些学说是否真实，现在对我们来说，最重要的是知道这每一篇长长的随笔都可以用一句话来概括；因为在每篇随笔中，都有一个强大的思维掌控着每一个观点，并将它们诉诸笔端。
但在评论家构思随笔的主导观点时，他还是很有可能将这一观点表达得含混不清。他所掌握的信息越是丰富，就越是容易在随笔中介绍那些跟他的主导观点联系不那么紧密的事实。但伟大的评论随笔作家总是能统揽大局，使所有的细节都服从于整体设计。比如，在概括世界文学的发展脉络时，雨果只选择了那些预示了浪漫主义到来的阶段。而在整理蒙田和拜伦的生平时，虽然还有很多有趣却与主题无关的小事情，但圣伯夫和马志尼还是只写了那些能够说明他们对作者的整体看法的事件。
井然有序的安排
在大师们对材料的安排上，我们也能看到自觉的艺术。在丹纳和勒南的随笔中，我们看到每一个单一的段落都为之后的段落做了必要的铺垫。勒南直到描写完凯尔特人与世隔绝的生存状态之后，才顺势刻画出这个民族的性格特征，于是我们很容易就能理解凯尔特文学的各个分支。丹纳的写作手法就更有逻辑了，他告诉我们，想理解文学的发展脉络，首先必须认识“看得见的人”，接着再认识“看不见的人”，然后再了解决定其性格的特定的种族、环境和时代，最后探寻哪些原因通过何种方式导致了那样的结果。就这样，我们能更容易地穿越未知领域：我们不需要从一点跳到另一点去，也不需要原路返回再走一次，向导会带着我们一步一步沿着他已经发现的道路前进。
例证
评论性随笔的基石是持续的、系统的观点，但是像所有的抽象概念一样，如果没有多少生动的例子作为支撑，这种观点就会很无聊或者难以理解。逻辑之花只有在生动的画面中才能盛开，甚至伟大的评论家偶尔也会忘记这一点。比如，在马志尼的作品里有一两个段落，如果能更多地引用歌德的作品进行详尽的说明，就会更具说服力；在雨果的作品中，只有几页内容让我们没有兴趣阅读，因为他在叙述浪漫主义诗歌的特征时没有举出相应的例子，但这种失误倒也不多见。这些评论家当中最有才华且最不容易情绪化的当属丹纳，是他制定了往理论的骨架里填充血肉的规则。为了解释他所说的“看得见的人”，丹纳清楚地描写了一位现代诗人、一位生活在17世纪的戏剧家、一位希腊公民和一部印度史诗。而勒南为了表现凯尔特人多么热爱动物和大自然，讲述了库尔威奇和奥尔温的故事；为了诠释凯尔特人的基督教，他叙述了圣布兰丹的传说。圣伯夫用寥寥数语定义了古典主义，而整篇随笔剩下的篇幅都在用这个定义解释具体的作家。
所有这些大师都很善于旁征博引。蒙田的那句“我欣赏一种流畅、孤单而平静的生活”被圣伯夫引用，歌德的一句“我允许客体平静地对我发挥作用”被马志尼所引用，出自作者自己之口的话澄清和证实了评论者们希望传递给读者的印象。雨果的随笔结尾之所以令人拍案，是因为他恰当地引用了亚里士多德和布瓦洛的话，这些话似乎是要将那些伟大的古典主义者都拉到雨果的浪漫主义派这一边。
文学作品并非例证的唯一来源。丹纳一直坚持认为，一种文学作品所带有的雅致会随着民族性格的变化而变化，他把它比作物理学家手中灵敏的仪器。雨果在作品里使用比喻很频繁而且很巧妙，他这样写道：“我们可以用隐喻来诠释那些我们勇敢地提出的观点，可以把早期的抒情诗比作平静的湖泊，它倒映着天空中的云彩和星星，而史诗是从这湖泊中流出的河流，一路奔腾，倒映着堤岸、森林、田野和城市，直至汇入戏剧的海洋。像湖泊一样，戏剧的海洋也倒映着天空；像河流一样，它倒映着岸边的风景；但这三者中只有它有暴风雨，只有它深不可测。”雨果眼中的诗人“是一棵树，会在风中舞动，会浸润在露水中；枝头上结满的果实正是他的作品，就像古老寓言家的枝头结满了寓言。为什么要依附于其他生命而生存呢？或者可以这么问，为什么要把自我嫁接到另一个生活模式里呢？哪怕是做一株荆棘，和雪松、棕榈生活在同一片大地上，也比做这些名贵树木上的菌子或苔藓更好”。马志尼先比较了在暴风雨中展翅翱翔的阿尔卑斯猎鹰跟在战斗环境下还无动于衷的安静的鹳，然后才开始比较拜伦和歌德；勒南在文章开头就铺陈了布列塔尼风景的特征，这就为他提出对凯尔特文学的看法做好了铺垫。用理性先勾勒出条理清晰的轮廓之后，就可以用想象填充美丽的色彩了。
观点的比较与冲突
随笔通过这些方式清晰表达出观点之后，就具备了可读性，但依然缺乏力量。为了使自己对一个作者或一部作品的观点充满力量，技艺娴熟的评论家总是用比较的手法来表现他所描述的主体的特质。马志尼的随笔的伟大之处，主要源于他对拜伦和歌德进行的显著对比。勒南通过强调法国人的《罗兰之歌》与凯尔特民族的《佩雷德》之间的不同点，以及温柔的伊索尔特与“斯堪的纳维亚的复仇女神谷德伦和克里姆希尔德”之间的不同点，阐述了他对凯尔特文学的个性的看法。雨果通过描述古人简单淳朴的生存状态，使我们更加确信现代生活是十分复杂的。
若是有评论家不遵循这一原则，我们可能就会对他的随笔发表这样的言论：“是啊，这些观点很清晰而且读起来也很容易懂，可是探讨它们有什么意义呢？”伟大的评论家不会让我们在读文章时心如止水，他们有时候会变得非常好斗，就连温文尔雅的圣伯夫也会写文章警示那些所谓的“蒙田信徒”，因为他觉得这些人根本就不理解蒙田的精神。丹纳通过提及18世纪方法的缺陷，向我们展示了他自己的方法如何新颖和重要。马志尼谴责了那些拜伦的敌人及曲解拜伦的人。尤其是雨果，他让我们感受到将一种观点与其他观点碰撞到一起是多么刺激，他称自己的随笔为“对付古典巨人的武器”，他先让对手说出反对他的论点，然后他的作品就有了战斗的力量。阅读那些在表达清晰的基础上又具备了力量的评论性随笔，我们的头脑就处于兴奋和愉悦的状态。当我们看到它们如何巧妙地将逻辑、想象和情感融合在一起，我们就能明白，把所谓的评论与所谓的创造性文学作品区别开来是多么肤浅的做法。一篇优秀的评论确实是需要奇思妙想的，要写出一篇优秀的评论也是需要高超技艺的。