第九十二章《哈佛经典讲座（全新增补版）》
戏剧
第一节概述
乔治·皮尔斯·贝克[89]
极少有人——无论成熟或是稚气，从未感受过想要扮作别人或者扮作别物的冲动，看到这种扮演而不觉欢悦的人则更少。回顾人类历史，不论其是野蛮洪荒还是文化昌明，模仿行为中这种本能的快乐从未缺席，而这种快乐正是一切戏剧的本质。模仿的本能诞生了演员，想通过模仿制造快乐造就了剧作家，希望以丰满的描写和不寻常的对话来提供这种快乐的欲望，则使戏剧文学生发于世。
尽管戏剧作品零零散散，然而以模仿作为呈现方式的戏剧娱乐，自早期希腊酒神节的庆祝活动开始——据我们所知它最早与戏剧发生联系，就在稳步上演；自上帝创造人类以来，戏剧本能就一直活跃着。戏剧固然良莠不齐，但我们从未扼杀过哪一些，戏剧中的优秀者即便不被发掘，但戏剧本身的魅力也丝毫不被减损，但正因为如此，戏剧中的糟粕亦存续下来。1642年，正逢英国议会面临战事，它关闭了所有剧院，禁止任何演出活动。可是，尽管随后的年月时局动荡，于戏剧发展不利，但当局还是被迫于1647年撤销了这项法令，这是因为人们胡乱篡改从前流行的戏剧并且私下里演出，还因为有人从之前的戏剧中摘取滑稽的部分做一番粗俗的改编，在集市及其他公共集会上演出。显然，对戏剧的渴望这一本能是如此之强烈，以至于公众如果不能看到新戏，甚至连完整的老戏也不能看的话，质量极差的戏剧他们也愿意接受，他们就是不能忍受没有戏剧的日子。美国直至相当晚近时候，如果说人们对于观赏戏剧还有一丝犹豫的话，电影却毋庸置疑深受欢迎，南北战争时期，共和军的地方组织曾给热情的观众放映了《夏伊洛的鼓手》。今天，很多人即便不会去戏院也会去电影院。没有人能抹杀人类与生俱来的本能，立法去禁止，只会使它好的那一面得不到发挥，我们要做的，是改善那些不尽如人意的。
戏剧和大众品位
之所以出现前述局面，其唯一确凿的理由就是，公众对优秀戏剧的评断标准并不一致。尽管乔治·法夸尔所说的“戏剧就像晚餐，诗人就是厨师”并不正确，但萨缪尔·约翰逊的话却是实情，他说：“戏剧的规则是看戏的观众定下的。”奉上戏剧这份餐的人，其烹制和调味严格按照他所认为的公众口味来进行，他仅仅是在写戏剧，他并没有创造戏剧。要找准公众的口味，其难度不亚于在雾蒙蒙的天气里击中快速移动的靶心。让我们试着想一下那些公共演说家，如果听众对他要讲的主题一无所知，而他对自己的听众也一无所知，那么他就必须在自己演讲的内容中找到那些具有普遍吸引力的东西，从而巧妙地引发听众的兴趣。写剧本也是这个道理，不要为没有幽默感的受众写喜剧或滑稽戏，也不要为爱笑的受众写一出阴郁的悲剧。如果受众喜欢戏院，那么这一定是一群善听也很可能善于欣赏的人。戏剧受众对过去的优秀戏剧了解得越全面、越准确，那么一个剧本——如果在今天还算得上优秀能让观众投入欣赏并且理解的可能性就越大。
如何阅读剧本
对读剧本这件事，有一点应该记住，任何剧本不管它多么精彩，如果没有付诸表演，那么它依旧所失甚多。正如约翰·马斯顿在1606年所言：“喜剧是写出来说的，却不是用来读的；记住，喜剧在表演中获得生命。”莫里尔也说过类似的话：“喜剧是用来演的，而不是用来读的。”任何戏剧都得这么设计：只有必不可少的场景、灯光和表演，才能达到准确的效果。表演指的是演员的姿势、动作和声音，这其中最重要的是声音，它是向观众传达作者确切意思的一个手段，并且像音乐一样唤起人们情感上的反应。自顾自地“读”剧本绝不是剧本最好的呈现方式，甚至不是戏剧应有的面目。通常，正因为读者认识不到戏剧与其他形式的虚构文学之间的区别，他们丧失了原本即使在阅读中也可以得到的效果。
阅读戏剧需要比阅读小说或短故事更细心。剧作家不会用解释、分析和评论来引导我们对其所塑造的人物进行想象，相反，他所依赖的只有少数关于情节发展的舞台提示，以及他在对话中所选择词句的精练简洁。遗憾的是，很多读者习惯了阅读杂志上常见的短篇故事，进而把同样潦草的阅读方式带入了戏剧阅读中，没有把剧作家呈现出的东西串联起来，而只看到表面的篇章词句，不愿费一丝心神。不主动，不配合，戏剧在这种阅读方式中不会呈现其真正的价值。
首先，要在脑子里浮现文字所描述的场景之后，设身处地、思虑深重地去读，必要时阅读速度可以放慢，竭力将剧中来来去去的人物具象化。好剧本的台词意蕴深长，你匆匆一瞥所瞧见的那些不过是浅表的字面意思。作者遣词造句的选择，并不仅仅取决于剧中人物可能会这样或者那样说，更取决于它能够推动情节发展，它比作者之前考虑过的其他若干表达方式都更能调动观众的情绪。
阅读剧本，要保持一种共鸣的而不是旨在批评的心态。阅读剧本要想象，想象了才会入境，入境要尽可能深入。剧本读毕，深受触动，拍案叫绝，此时让你所受过的批评训练——并且仅仅是批评训练，来判断你的反应对不对。不要让偏见（不管是道德偏见还是艺术偏见）使你产生先入为主的判断，阅读的时候要尽量保持一种开放的心态。要知道，一个作家可能会把一个你从未关注过的主题处理得很成功，甚至促使你从此开始关注它，一个作家也可能把一个你视为禁忌的主题处理得让人可以接受并发挥益处。面对一个跳脱出你日常认知的剧本，不要臆断它一定很糟糕。如查尔斯·艾略特所说：“正是与不同代人的心灵碰撞，文明人的视野才得以扩大，同情得以提升。”一部非本国或者非当代的戏剧面世之初可能不受欢迎，但不要以为情况会一直如此——你要去研究它为什么不受欢迎，是舞台还是观众出了差池？一番研究过后，原来似乎枯燥无味的剧本会摇身一变，成为一部鲜活诱人的艺术作品。总之，读完剧本后，下判断须谨慎，除非你能证明“我之砒霜，于众人皆砒霜”，否则就不要说“这个剧本一无是处”，你只能说“这个剧本不合我的胃口”。
纵观戏剧史上的所有伟大时期，其共同特点都是题材和主题选择的绝对自由，个性化处理手法的绝对自由，以及观众都热烈地渴望感同身受地欣赏戏剧的热情（即使需要一定的指导），成果都非常伟大。如果公众广泛地阅读过去的戏剧，并严格按照上述精神，想象它们在如今上演是怎样一种情形并做出判断，那么，对于我们的剧作家来说，几乎一切皆有可能。
戏剧的本质
那么什么是戏剧呢？宽泛地说，戏剧是一切引起人的兴趣或使人愉悦的模仿性行为。中世纪最早的戏剧是教堂圣歌中的插段，在插段中，三个玛丽走向圣墓，发现耶稣已经升天，于是便满心欢喜地一路前行，三个玛丽的塑造并没有区别，台词配有音乐，仅有提示剧情的作用。此时，以及在接下来的年代里，戏剧的重头戏是表演，不是人物塑造（不管塑造得有多好），也不是对话——不管是为塑造人物所设的对话还是为了对话而对话。可以想见，早期的戏剧因其过于直白和简单而没有太大的文学价值。
10-13世纪，插段中增加了表现复活、基督诞生以及其他圣经素材的剧情，故事也围绕这些新增插段发展了起来。为了让这些不同的插段具备艺术说服力，人物塑造成为必须——如果人物同质化，某些插段的剧情就根本不可能发生。于是，对白不再止于解释说明，它开始表现说话人的个性特征。后来，对白开始有了魅力、趣味、机锋，也就是说，对白有了自己的特质。当戏剧实现了人物塑造，剧本就成为对人类行为的揭示，就成为刻画和妙趣兼有的对白，而人类，自此有了戏剧文学。
随着时间的推进，其他各类戏剧也逐渐发展起来：以故事情节为主的戏剧，以人物刻画为主的戏剧，对话、情节和人物都有着重的戏剧，以及将所有这些因素——情节、人物和对话，全都完美融合的戏剧杰作。韦伯斯特的情节剧——《马尔菲公爵夫人》可用来举例说明大众品位的变化：令现代读者感兴趣的可能并不是故事本身，而是公爵夫人这个人物；当时的读者则恰恰相反——可以想见，该剧最后一幕无疑对当时的观众来说缺乏吸引力。在约翰逊的《炼金术士》中，吸引我们的主要也是人物。在谢里丹的《造谣学堂》和康格里夫的《如此世界》中，对话和人物的重要性则不相上下。而在《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》中，故事情节、人物塑造和对话三者实现了完美的结合。
悲剧的本质
人们曾经认为，悲剧和喜剧的本质区别在于素材的不同。德莱顿认为，悲剧讲述的必须是在不寻常的境况下地位尊贵的人的故事，同时戏剧所用语言要与主人公当时的境况适宜。这一观念最早由亚里士多德在《政治学》中提出，其依据是对希腊悲剧的观察，这个定义对希腊悲剧来说可谓百分百契合。后来，一些研究戏剧批评理论的学者将其巩固并扩展，直至在英国英雄剧的夸张中，以及在高乃依及拉辛的那些崇高而略冷厉的悲剧里，这一定义得到了完美的表述。18世纪前30年，英国的感伤戏剧出现，与之相关的法国的“泪剧”和德国的“小资剧”亦纷纷登场，这一现实说明悲剧在各个阶层都有存在的可能——上流至底层，鸿儒至白丁。
那么，悲剧到底是什么呢？伊丽莎白时期的人们认为，凡以死亡结局的戏剧便为悲剧，但近些年众人开始明白，有时候活着比死去更具悲剧性。一部戏剧里呈现了悲剧事件，它并不一定就是悲剧，因为很多戏剧结局即便皆大欢喜，其中亦有催人泪下的插曲。那么，是什么让我们一致认定《哈姆雷特》、《马尔菲公爵夫人》、《钦契》是悲剧呢？因为在这些戏剧中，冲突始终伴随着人物：人物与自身的冲突，与环境的冲突，或者与其他人物的性格气质的冲突，随着悲剧性的情节发展，走向最后的灾难，而且这种结果是我们一路观察下来合乎逻辑的。所谓“合乎逻辑”，就是说结局由先前的事件中发展出，符合人物性格。这就是说，它符合我们已知的人类经验，或者符合剧作家向我们揭示出来的人类经验。
情节剧
然而，设想一下就会发现，有些悲剧环境并不是通过人物刻画来实现的。例如，在一部表现克丽奥帕特拉的戏剧中，我们仍旧会被某些特定的场景所打动，即使这些场景刻画的并不是一个因其任性和苛刻的爱情而导致最后灾难的人物。那么，我们是被什么打动的呢？换句话说，我们刚刚看到的是什么呢？是最宽泛意义上的情节剧。如果从人物刻画不足这个意义上讲，情节剧自戏剧诞生伊始便存在了。理论上说，这个名词于19世纪初传入英格兰，它源自法国，场景煽情，常有音乐伴奏。即便这种形式后来不再沿用，情节剧这个名称依然用来指代那种情节恐怖、人物刻画有所不足的戏剧。
故事剧
故事剧介于情节剧和悲剧之间，情节剧和悲剧大都有引人入胜的剧情，但只有后者能够用人物塑造使剧情合理化。故事剧混合了轻快和严肃，滑稽和悲怆，尽管其结局总是欢快的。《威尼斯商人》是一出关于巴萨尼奥和鲍西娅的故事（莎士比亚也这么认为），很明显不是悲剧，而是故事剧。然而，如果按照现代演员的呈现方式（尤其是场景重排）来理解夏洛克的话，我们常常不由得要问：它难道不是一部悲剧吗？这里面有一个很重要的区别：喜剧和悲剧就素材而言，并没有本质的差别，一切都取决于剧作家如何着眼，他通过巧妙的强调，左右着观众的视角。夏洛克受审的场景就很好地说明了这一观点：对巴萨尼奥的朋友来说（对大多数伊丽莎白时期的观众来说也是如此），迫害犹太人的场面可谓喜闻乐见，而对当事人夏洛克来说，则是煎熬和折磨。
高雅喜剧、滑稽喜剧和笑剧
喜剧是有高低之分的。低级喜剧也可以称作滑稽喜剧，与行为举止有着直接或间接的关系。琼森的《炼金术士》里充满着各种对行为举止的直接描写，包括特征单一的人物以及个性鲜明的人物。阴谋喜剧主要围绕着一个爱情故事展开，涉及因此而产生的复杂情境，但其特征是间接地描绘行为举止。《鞋匠的假日》或可作为这类戏剧的范本，虽说弗莱彻的《竹篮打水》这个例子更为典型。正如乔治·梅瑞狄斯在自己的经典之作《论喜剧》中所指出的那样，高雅喜剧使人在思考后发笑，你发笑，是因为作者让你立刻认识到了比较或对照中蕴含的喜剧感。例如，看《无是生非》，我们开怀大笑，是因为我们时不时地把培尼狄克和贝特丽丝所看到的自己，与我们在剧作家那发人深省的笔下所看到的他们进行了鲜明对比。
笑剧将未必有的事当作可能有的事，把不可能的事当成可能的事。如果是后者，笑剧常常会沦为滑稽戏，阿里斯托芬的《青蛙》就是滑稽戏的标准模板。在当今的优秀笑剧中，总有一个关于人物或情景的荒谬前提，但我们一旦承认了这个前提，就能十分合乎逻辑地推出结局。
戏剧的社会背景
不过，即便你了解了以上差别，你依然会发现，欣赏过去的戏剧在起初仍然有一定难度。从980年开始，现代戏剧就超越了之前描述过的简单拉丁文插段，因为它有了事件推进、人物刻画和抒发情感的自觉，其后一直发展到有以英语、法语或德语写出的戏剧作品。接下来，戏剧在人物刻画上渐渐获得了巨大发展，到了15世纪末，出现了一些神话剧和道德剧，它们与马洛时代之前的任何英国戏剧不相上下，甚至略胜一筹。但是我们要知道，所有这些神话剧和道德剧的背后是一个尚未分裂的教会，故而随着宗教改革的出现，及其对个人判断的价值和终极性的坚持，说教戏剧开始让位给娱乐戏剧，即五幕剧的幕间插曲和开头。然而，正如伊丽莎白时期和詹姆斯一世时代的一些戏剧一样，我们在这些戏剧中也发现了粗野的基调，滑稽戏似的幼稚胡闹，故事情节的矫揉造作，这些时常使得我们读不下去。此外，它们的戏剧技巧——常常无视一致性的概念，通过合唱、独白和旁白来说明故事，现在看来有些过时了。除了其中最伟大的经典剧作（大部分为莎士比亚的作品）之外，伊丽莎白时期的戏剧刚开始读时会觉得有点古怪。只有了解到它们是在什么情况下产生的，我们才能理解它们的真正价值。
即便是埃斯库罗斯、索福克勒斯的伟大戏剧，也要求我们做好背景调查——这些戏剧所围绕的希腊生活是怎样的，他们为之而写的那个舞台又是怎样一番面貌（对欧里庇得斯作品的要求要宽松一些，因为他更现代）？对于这些戏剧，想必成千上万的观众都对它们所表现的那些神话和故事有普遍了解，在了解的基础上再去观看，这类似于我们之前一代人观看由圣经故事改编而成的戏剧。我们应该抱着同样的态度，来理解伊丽莎白时期那些坚持不懈地欣赏《罗密欧与朱丽叶》、《尤利乌斯·恺撒》和《哈姆雷特》的不同版本的公众，去看待其他剧作家对于同一个神话的更加现代的处理方法——他并不是要为新而新、哗众取宠，而是希望以个性化的手法处理一个古老的故事。伊丽莎白时期的民众也是出于这样的心态喜欢《罗密欧与朱丽叶》、《尤利乌斯·恺撒》、《哈姆雷特》的续篇。要评判希腊戏剧或伊丽莎白时期英格兰的戏剧，必须牢记以上的事实。
当你从希腊和伊丽莎白时期为了娱乐和教诲大众而写的戏剧转向高乃依和拉辛的作品时，所面对的戏剧就不同了。后者主要面向的是受过教育的人，而且，它们并不是凭借个人天赋创造的产物，而是根据批评理论精心创作出来的。这些理论，更多的不是来自对古典戏剧的研究，而是来自评论者们对一位希腊戏剧评论者即亚里士多德的述评。例如，关于时间、行为和地点的统一（“三一律”的产生本身是由于希腊舞台的物理条件所限）的本质就是亚里士多德的观点。相对而言，17世纪的法国悲剧属于知识分子。
于是，随着人文主义精神广为流传，人们对塞缪尔·约翰逊的愿望越发产生共鸣，那就是，“以广阔的视野审视从秘鲁到中国的整个人类”，戏剧开始反映一切。这个世界不再将重心放在嘲笑浪荡儿和富家子的自私傲慢和自我放纵上，开始转而同情他的妻子、未婚妻或朋友——一切深受其害的可怜人。复辟时期的喜剧生动地说明了喜剧与悲剧的差别只因着重点有所不同：不经思考的笑声遭到冷落，同情的眼泪成为风尚，但是伤感喜剧所体现的心理仍然是守成和肤浅的。直到19世纪，从来将受众的情绪反应作为重点的戏剧发生了巨变。在法国和德国，戏剧冲破了伪古典主义的桎梏。几百年来，这种桎梏把戏剧禁锢在空洞的说教里和死板的人物刻画上。歌德、席勒、雨果、大仲马和阿尔弗雷·德·维尼为我们呈现了一个戏剧传奇和历史的新世界，而反过来，这种浪漫传奇又催生了以科学精神为基础的现实主义，摒弃了一切旧的价值观。
戏剧中的现代心理学和社会学
在易卜生及其追随者的作品中，对性格、行为、对错，甚至一般意义上的因果关系的透彻审视随处可见。这些剧作家牢牢扎根于新兴的、正蓬勃发展的心理学，同时坚信个人主义，认为每一种被普遍接受的观念都应当有其合理的根据。最近半个世纪以来，正是这样的剧作家稳定地拓宽了戏剧艺术的领地：他们由单纯地讲故事发展为创作伦理戏剧。实践使这些人确信，在有限的时间内（至多两个半小时），一部戏剧最多只能陈述一个问题或描绘一组社会状况，于是他们开始将描绘状况或提出问题作为剧作的唯一内容，不再试图给出（哪怕是暗示）答案。
我之前已经提到过，18世纪的创作伤感戏剧的作家也描绘了社会状况，但其出发点却是直觉性的。今天，我们摆荡至另一极端：剧作家意识到了戏剧空间的有限性，因相互矛盾的心理学理论感到困惑，人类灵魂的复杂性让他们倍感迷茫，这群人因此坚信，大问题提出之后不可能瞬间得到解决，也没有现成的灵丹妙药，故而今天很多剧作家对“恶”的情境仅止于描绘，其准确意义，或者是更好的，对“恶”的解决方法，则等待他人来找寻和提出。高尔斯华绥的《正义》，就像白里欧的《红衣》一样，没有提出任何解决方法，但两者所描写的状况都因剧作本身而发生改变——《正义》描写了监狱生活状况，《红衣》刻画了法国小法官生活的黑暗面。
歌舞剧和电影的威胁
当今美国的年轻一代对剧院表现出了真切的热情，他们疯狂地涌向剧院——这里“剧院”不仅指演出戏剧的地方，还包括歌舞剧院和电影院，这种情况在之前的美国从未出现过。看戏剧的话，人们通常要走不短的距离，而且经常需要预先存钱。而歌舞表演和电影的票价却很便宜，几乎人人都买得起，加之演出场地近便，其风靡便不足为奇了。但问题是，它们所提供艺术上的价值有时就像其价格一样低廉。固然可能有优秀的歌舞剧，而且也有适当的法律去剔除歌舞剧或电影中的糟粕成分，但我们还是要承认，有一些隐藏的危机是法律鞭长莫及的。首先，歌舞剧和电影能为尽可能多的人提供价格更低廉、服务更舒适的娱乐，这导致包厢和楼座里的上座率远比从前要低得多。剧院上座率的降低自然会影响很多戏剧上演的机会，因为一部戏剧要想上演，剧院经理必须确保观众数量——观众至少要比经常光顾交响音乐会的人多。
歌舞剧就像在火车上阅读的短篇故事集一样，通常只是消磨时间的方式，基本上不需要人集中心志。歌舞剧，如果抓住了我们的兴趣点，我们自然会去注意；如果看完“一轮”下来全无亮点，没关系，我们坐等下一轮开始，根本无须大费周折，我们就坐等亮点自动跳到眼前就好。但是戏剧不同，它有文学价值。前面已经讲过，阅读戏剧要集中心志，尽力将其场景具象化，表演戏剧则需要忘我地与剧情发展、剧中人物共进退。这些只是戏剧最基本的要求，但歌舞训练出身的演员却愈来愈少具备这些素质。非要说起来的话，电影只是剥离了所有元素只剩动作的戏剧。戏剧中最主要的魅力：声音（不考虑留声机能够再现的那些）得不到表现。再者，像电影放映机和留声机这样一些机械装置的组合，在“人的戏剧”这个层面上，在效果的真实性上，在说服力上，能不能比得上人？要知道，人在戏剧中可看、可感，我们何其有幸！电影放映机和留声机的组合只不过是弗兰肯斯坦的机器人——会表演而已。但不可否认的是，电影和歌舞剧真真切切地威胁到了戏剧。
现代教育中的戏剧
所幸我们的中学、大学和社区里的戏剧教育多少起到了一些积极的作用，否则前文所讲的情形可能会彻底地令人灰心丧气。早在16世纪，英国和欧洲大陆就重视让学生练习戏剧表演的发音、吐字和行止。比如拉尔夫·拉德克利夫，他是赫特福德郡希钦公立学校的校长，曾为自己的学生们写过很多戏剧；尼古拉斯·尤德尔先后在伊顿公学和威斯敏斯特公学担任老师，他留下了英国戏剧的早期里程碑之一《拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特》，一个糅合了早期英国戏剧的实践和拉丁文喜剧的产物。在欧洲大陆，父母时常聚在一处，满怀爱意地观看自己的孩子们用拉丁语或母语进行戏剧表演。类似的，在今日全国各地的中小学，明智的老师也在引导孩子们以各种不同的形式展示他们的戏剧天分。如今，小舞台成了很多中学配套设施的一部分，过去的经典戏剧和当代戏剧中的优秀者都被搬上舞台，甚至偶尔还会有学生们自己写的戏剧。参与其中，学生的收获不只是发音、吐字和仪态举止，经常接触优秀戏剧文学的年轻人，其文学水平肯定也会提高。以令人愉快的方式推广有水准的戏剧，歌舞剧和电影的诱惑自会减弱。但是请注意，眼界要放宽：年轻人必须熟悉当代和历史上最优秀的作品——喜剧、悲剧、笑剧和滑稽戏。
假如国人对戏剧的精华部分没有真正意义上的理解，至少是通过阅读来理解，那么年轻人的戏剧训练永远都不完整。否则，如果戏剧前辈也认识不到戏剧所可能产生的价值和永恒魅力，他们怎么能理解年轻人的需求？年轻人想在戏剧中找到乐趣，这是不可避免的，戏剧前辈需要确保这种需求得到满足，这很合理、很自然。
年复一年，艾利斯岛[90]迎接着来自世界各地的人们。有些人不大理解这里的公民责任意味着什么，客观来说，这种责任确实适于相对比较同质的民族，故而移民的困惑可以理解。美国的日益强大，依赖的正是个人责任的实现。我们该如何向这些移民解释美国生活的多样性意味着什么，并使他们融入这个国家呢？社会服务机构在戏剧中找到了最有效的办法：南欧人和东南欧人情感丰富，喜欢表演，于是在社区活动中心，让他们通过演出优秀的戏剧，学习我们的语言，并且知晓美国生活的种种理念。
如何评价戏剧艺术的水平
为了回应人们对戏剧的广泛兴趣，全国的男男女女都忙起了剧本创作这一高难度的艺术。而为了回应这一部分人的需要，大学纷纷开设戏剧创作课程，尽管10年前这门课还不存在。下面是剧作家迟早都要面对的两难选择：是写肯定能赚钱的东西（这样可能就要迎合公众低劣的艺术口味和道德观），还是坚持自己认同或者设定的戏剧艺术标准，直到赢得自己的观众？要想使后者成真，就要求有相当一部分公众十分了解和热爱过去那些优秀的经典戏剧，以至于炼成火眼金睛，很快就能从当今的戏剧中看到希望。过去的戏剧给了我们评断当代作品的标准，而这些标准又为今天的剧作家所践行，反过来为下一代提供了更广泛的标准。戏剧拥有一个巨大的文学宝库，它从人类的永恒渴望中生发。戏剧是伟大的生活揭示者，倘若恰当地加以处理的话，它还能够成为最具潜力的社会教化力量。你消灭不了戏剧，压制它只能让其中的劣等者走上前台。任何一个受过教育的人都应该明白这个道理，但明白的前提是你仔细阅读了戏剧，并且带着同情心去读，广泛地去读。
为了使以上设想成真，《哈佛经典》这套丛书做了戏剧作品集，但这只是一种激励，为的是促使人们产生了解更多戏剧的愿望。丛书所收集的只是伊丽莎白和詹姆士一世时期戏剧作品的很小一部分，然而，这些为数不多的戏剧名篇，依然能让我们一窥19世纪和20世纪法国、德国、英国、斯堪的纳维亚、意大利、西班牙及俄国丰富的戏剧宝库是何种风貌。今天，英国戏剧经常被搬上舞台，但其中只有少数超越了17世纪以来的任何一部作品。日复一日，戏剧在创造历史。在当今的英国和美国，戏剧的活跃、独立、雄心勃勃令人吃惊，它不倦地为层出不穷的主题寻找着新的表达方式。不可否认，它时常是粗糙的，在美国尤其如此。只有等到公众迫使它思考得更为细致，刻画人物更加合乎逻辑，更严格地避免纯粹的做戏时，它才会对自己的粗糙有所认识。任何这样的改进背后都必定站着热爱戏剧的公众，他们对戏剧的热爱，不仅来自今天的戏剧，同时也来自对过去不同国家和不同时期戏剧的广泛阅读。
舞台对戏剧的影响
再伟大的戏剧都不可能独立于戏剧舞台而存在。在一流戏剧主导的时期，不管戏剧的要求多么苛刻，舞台都要服从于戏剧，直到舞台本身具有可塑性，而在二流戏剧盛行的时期，戏剧让步于刻板僵化的舞台，让生活去适应舞台，虽然反过来才是正道。
正如不同时期的戏剧有不同的种类，不同时期的舞台亦各具特点。拿圣歌插段来讲，教士们起初在祭坛近旁的高台上表演，后来演出形式逐渐发展，舞台转移到了唱诗班屏风前面的空地，正处教堂穹顶的下方，中殿和耳堂的交汇处。中殿里和相邻的耳堂中，满是或站或跪的虔诚礼拜者。由于大教堂空间有限，加之其他原因，几代之后的教士们将戏剧舞台搬到了教堂正前方的广场上。为了使所有人都尽可能获得最佳的观看效果，他们最后把演出放在升高的平台上。到这时，戏剧从之前的主要由教会人士掌控变为戏剧同业公会的专利。演出搬到了彩车上，其结构与现在用于游行的彩车不同，但是也有两层，底层足够高，可作为更衣室。计时工拉着演出车，从早到晚，一站站穿过约克或切斯特这样的城市。演出车所至，临街的窗户人头攒动，座位不仅在广场四周搭起，甚至屋顶上也是。由于舞台是露天的，布景便不大可能，演出者用上了精心制作的道具以做弥补。相比之下，在欧洲大陆特别是在法国，如果布景恰好是房子的正面、城门或者墙壁，那么它们就能够随意自由地安置在为戏剧搭建的巨大的固定的舞台上，这些舞台通常建在城里的某个大广场上，想看戏的人成群结队地涌向这些地方。
简单来讲，在剧院出现之前，舞台就是公共场所里的一个露天平台，可大可小，可移动可固定。如果是活动舞台，就简单处理一下，在后面挂一道帷幕，隔出一个空间，用作换装或者是让提词人站在里面，再次布景是不可能实现的。如果是固定舞台，就可精心搭建摆置，造出代表房子、船只、城墙等的布景，舞台的背后和侧面都可以作为背景的一部分来装饰，但从“固定舞台”这个名字即可看出，布景在表演的整个过程中都不会移动。房子、城墙等，需要的时候便用，不需要的时候当它们不存在就好。
16世纪，戏剧演出不再由同业公会掌握，而是转入演员团体手中。演员们借此逃离了熙熙攘攘、令人不适的公共广场，在旅馆的院子里找到了安宁的演出场。那时，旅馆院子四面（有时是两面，有时是三面）有廊台，类似于我们今天剧院里的楼座。演员在街口对面搭一个简易的台子，在第一层廊台的边沿挂一道帷幕，直拖到舞台上，这样，帷幕后面的房间便可用作更衣。这样一来，他们有一个前台，一个后台（即第一层廊台下面，把帷幕拉开就是），第一层廊台上可以按剧情需要代表城墙、罗密欧和朱丽叶的阳台或楼上的一个房间，这之上的一层或多层廊台可以用来代表天国，神和女神在那里现身。一般的观众站在院子里观看，买高价票的观众则坐在侧面或对面尽头的廊台上。
现代舞台的发展
1576年，第一座剧院建成于伦敦主教门外，剧院呈圆形，状如斗牛场。舞台伸入围场，后台位于楼座下方，第一层廊台亦被利用起来，演员们只不过是复制了他们在旧时旅馆院子已经熟悉的那一套做法。与更早的时期一样，布景是不可能有的，只能在廊台后面或下方悬挂画布，权当布景。之后，伊丽莎白时期的戏剧家开始在场景上用心经营，那就是力图通过剧本里的暗示或描述使场景得到呈现。一个世纪之后，缺乏舞台场景的戏剧必须使氛围感、真实感，甚或是魅力从自身内部得到散发。但是，随着越发精致的宫廷面具表演在观众中产生影响，他们强烈要求剧院经理尽力去复制类似华美富丽、恍若幻境的场景，但这绝非易事，宫廷戏的场景位于舞台上一个拱门的后面，已与现代舞台类似。它所带来的影响就是，到1660年，1590-1642年的布景都缩到拱门的后面去了。
接下来的两个世纪里，舞台布置越发精细：垂幕挂在后方，侧屏安装在滑槽里，并有绘制的饰边。值得一提的是，16世纪下半叶之前，因为火把用起来较为困难，而篝灯也不稳定，演出都在白天进行。及至后来夜场演出成为时尚，蜡烛一直是主要的照明工具，直到汽灯发明，为剧院照明带来了一场革命。
约1860年前后，厢式布景出现，它把整个舞台与外界隔开，取代了背景画幕和彩绘侧屏。虽然麦克里迪、查尔斯·基恩和亨利·欧文爵士的布景无疑在华美和梦幻上已然登峰造极，戏院老板和戏剧家们却依然坚持不懈地共同努力，尽可能在这方面做到更好。一方面，现实主义对舞台的限制近乎苛刻；另一方面，诗剧和幻想剧则迫使舞台将我们的想象视觉化。面对这诸多要求，现代科学和发明派上了用场。比如，电的发明为舞台照明开辟了一条新路——事实上，人们对舞台照明的探索是永无止境的。现在，尤其是在德国，人们发明出了巧妙的装置，使变换布景的速度得到提升。其他地方特别是俄罗斯和英格兰，则在其他方面表现出了技巧和艺术性——那就是竭尽所能地激活观众的想象力。它们能够借助暗示，而不是琐碎而令人困惑的细节来达到这一目的。现如今，过去那种略显刻意的布景得到了改进——人们在舞台上四处悬挂帷幕，各处装饰一些道具，又或者在后面悬挂画幕，也就是说，会给出观众所有必要的暗示。
当今最好的舞台迅捷灵活，与16世纪的光秃秃的舞台恰成鲜明对照。而要做到这一点，就要求建筑师把舞台造得更灵活，要求物理学家和艺术家把灯光设计得如梦似幻，要求好的设计师布置装饰。总而言之，纵观舞台发展史，舞台始终希冀并竭力适应戏剧家的要求。今天的舞台，已经变得空前的具有可塑性。
现代戏剧的世界性
戏剧所经历的诸多改变，并不止前文提到的几个方面。从前，戏剧几乎完全是民族性的。那时，一部有本土色彩的戏剧，是别地的人们理解不了的。比如说，19世纪70年代的美国民众就不能理解小仲马和奥日埃的戏剧。但是现如今，随着旅行成为常事，跨国交流手段越来越多，使观念交换得以异常迅速，以至于一部戏剧如果在莫斯科、圣彼得堡、斯德哥尔摩、巴黎、伦敦或马德里大获成功，就能迅速传遍世界。随着不同国家间的共同利益越来越多，思想和道德的发展动向就不仅仅是国家性的，而且是世界性的，而这一切也意味着对世界性问题的任何民族化的处理都会引起广泛的兴趣，它甚至会让整个世界对本土问题产生兴趣。而这一切变化中最显著的一个是，观念的自由交流甚至能让一个民族的幽默被另一个民族所理解。
于是，今天的戏剧具有了世界性。百老汇上演着莱恩哈特在柏林出品的戏剧，而巴黎和柏林可以看到百老汇的《命运》。百老汇对高尔基、白里欧、施尼茨勒耳熟能详，英美的戏剧在欧洲大陆观众不少。两代人以来，戏剧一直努力使它的座右铭名副其实：“我属于人类。”如今，这一目标实现了。在世界的每一个地方，戏剧都触动着人们的心弦，激起共鸣无数，受到热烈欢迎。戏剧反映了自然，用欢笑和眼泪向人们徐徐揭开了这个世界的面纱。
第二节希腊悲剧
查尔斯·伯顿·古立克[91]
“尔斯·伯顿”（戏剧）原是希腊文单词，意为“行为”，或者按照希腊人较为严格的用法，指发生在眼前的行为，借此将剧院的产物与史诗或历史中的行为加以区别。不过，正如希腊人所理解和记录的那样，史诗和历史也有着高度的戏剧性。
希腊戏剧史的三个发展时期大致对应了三个世纪。公元前6世纪是准备时期；公元前5世纪，雅典戏剧天才辈出，争奇斗艳；公元前4世纪是所谓的新喜剧时期，新喜剧的诞生很大程度上受到欧里庇得斯的现实主义的启发，它描绘风俗习惯、展现家庭生活和社会时弊。
希腊戏剧的起源
只消粗略扫一眼《哈佛经典》这套丛书中的任何一部戏剧，马上就会对旁白的突出地位有所认识。要想理解这一点以及戏剧结构的其他特点，我们必须对悲剧和喜剧追根溯源。
尽管这种探究由于篇幅所限不能深入，但却必不可少。感谢希腊人的建设性天才吧！正是他们创造和发展了戏剧——各个时代和各个国家所熟知的那种戏剧。
戏剧是在宗教中建立起来的。在希腊人看来，戏剧起源于对狄奥尼索斯的崇拜。狄奥尼索斯作为阴间的神祇，是最晚进入希腊人的万神殿的一个，对他的崇拜曾激起很多反对。狄奥尼索斯的故事交织着胜利、喜悦以及痛苦，他代表了自然赋予生命的力量，他是葡萄神，也是酒神。在葡萄收获节上，乡民们欢歌起舞，以示对狄奥尼索斯的赞美。他们还把酒渣涂抹在脸上，将山羊皮覆于身上，模仿山羊的样子，扮成酒神的仆从，称作萨梯（森林之神），吟唱的歌曲也就被称为“山羊之歌”，曲子在多年之后才有了庄严高尚的意味。公元前7世纪末，科林斯的诗人阿里翁出于自己的目的而改编了这首民歌，借酒神赞美歌之名，“山羊之歌”被赋予了一种文学性的色彩。这首歌在形式和内容上变化不居，但其独特的感伤却贯穿始终。这个关于酒神的故事在铺陈的过程中，喜悦、怜悯、恐惧等各种情绪交相于合唱中迸发，一直穿插其中的副歌部分则不断重复同样的字句。
酒神赞美歌一直是纯吟唱的，但在公元前6世纪，不知为何也不知是通过何人之手，酒神赞美歌经历了一次意义深远的改变。某个天才——也许是泰斯庇斯，有了这样的异想：在礼拜者合唱队的面前，应当有一个人扮演酒神，或者某个与酒神神话有关的英雄。扮演者头戴面具，手持另外一些符合其特征的道具，跳着舞，做着各种姿势，与合唱团的领唱展开对话，对话将时不时地被合唱队的评说打断。
在所有欧洲文学中，“泰斯庇斯”都不是一个陌生的名字。泰斯庇斯，伊卡里亚岛本地人，出生于潘特里科斯山脚下阿提卡的一个村庄。此地在多年前由于一帮美国探险家而得以重见天日，至今这个村庄还被称为狄奥尼索斯。它所在的山谷通往马拉松，零落的废墟掩藏在橄榄林和葡萄园背后，你丝毫看不出它就是欧洲戏剧的发源地。公元前6世纪下半叶，泰斯庇斯曾在这里演出。
他的作品如今已全部湮灭于世。这些作品也许只是粗略的提纲，而不是完成了的戏剧，走的还是即兴创作的套路——这种办法，按照亚里士多德所说，在戏剧发展的早期阶段很是流行。
最早的剧院
公元前5世纪，各个剧作者和剧作开始有真名实姓可考，戏剧逐渐取得了惊人的成就。此时，就连城市也已经开始庆祝乡村酒神节。早在公元前6世纪中期，人们就在隆重的仪式中把酒神迎请至雅典，并在雅典卫城的东南坡上设了专门的供奉之处。人们在他的圣殿旁平整出一块地面，用以布置盛大的圆形舞台，祭坛即置于舞台中央，观众就排列在雅典卫城的斜坡上。圆形舞台不远处的对面便是神殿，神殿后的伊米托斯山遥遥矗立，构成背景。除了类似的自然景观之外，再无其他布景。不久之后出现了一个惯例：来自雅典城内或邻近地区的演员从观众的右侧进场，而来自遥远地区的演员则从左边进场。
早期的悲剧创作者们身兼数职：他们要为演员编曲子，排舞步，教合唱队唱歌。他们认为一个演员就已足够——角色不止一个并不成问题，演员可以在舞台旁的棚屋里更换面具和服装以扮演不同的角色。从埃斯库罗斯的戏剧来判断的话，合唱队领唱的角色是最难演绎的。普律尼科司是最早的诗人之一，他以高尚的爱国主义精神、甜美的抒情诗、活跃的创造力——比如说，他敢于运用像《米利都的陷落》这样的历史题材，以及为演员引入女性角色而闻名。正如亚里士多德所强调的那样，进步是缓慢的、试探性的，但有一点很清楚：对于过分偏离宗教起源和演出场合限制的表演，观众并不买账。保守派不止一次抗议：“这跟狄奥尼索斯根本没关系。”类似的反对意见会让作者克制自己不要太过仓促地背离传统。悲剧的高尚目的和严肃性，更多地要归功于那个时期诗人们的严肃意图和深刻的宗教确信，而不是其发轫之初的潜在萌芽——要知道喜剧也有相同的葡萄收获节的渊源，而且当时希腊与波斯之间的冲突即将爆发，也让悲剧创作者们感触深刻。
悲剧之父埃斯库罗斯
马拉松之战进行时，埃斯库罗斯35岁。他出生于希腊圣所附近的埃莱夫西斯，祭祀得墨忒耳、珀尔塞福涅和狄奥尼索斯（在这里，人们把他作为酒神来祭拜）的宗教仪式就在埃莱夫西斯举行。宗教仪式对埃斯库罗斯心灵的影响，也表现在他的戏剧上，这解释了为什么宗教问题——比如罪和神之正义，在他的思想里占有突出的地位。就外在影响而言，埃莱夫西斯的祭司们华美的祭服令他想到改进演员服装，但最终还是他的天分引导他迈出关键的一步，就是这一步让他有了被称为“悲剧之父”的资格。这一步便是引入第二个演员——它使得表现两个恰成对比的人物、两组情绪或目的成为可能，并且可以把那种理想之间的冲突呈现在饱含同情的旁白和观众面前，而据黑格尔说，悲剧的本质正是理想的冲突。
酒神赞美歌是相对较短的作品，早期它的相关悲剧也同样很短。但是当剧作者的戏剧构建才能与日增长的时候，问题就开始凸显：一出戏太过局限，根本不可能将一个主题处理完全，于是，三联剧应运而生，进而变成传统。在此基础上，还新加入了一出森林神的戏。在这出戏中，旁白扮演森林神的角色，做法与古代如出一辙。所以我们看到，现在仅存的三联剧《阿伽门农》、《奠酒人》和《复仇女神》中，犯罪、转罪和恕罪的宏大主题有了开头、中间和结尾。但就连在这部悲剧里那出森林神的戏也遭佚失，无法像过去那样构成完整的四联剧。参照以上，《被缚的普罗米修斯》这部三联剧显然也不完整，反叛的提坦与他的仇人宙斯之间实现和解、宙斯的正义得到证明这两部分已不存在。
希腊的成就（主要归功于雅典）被诗人、画家、雕塑家同声颂扬，是希腊让欧洲在数世纪里都无须对东方专制统治心存恐惧。探险和贸易为阿提卡带来了新的财富，阿提卡如今控制着海域。希腊的诗歌和戏剧界天才频出，除了在摧毁西班牙无敌舰队之后的英格兰，历史上再无他国可与之比肩。
索福克勒斯
悲剧作家索福克勒斯是最纯正的古典希腊人的代表。萨拉米斯战役获胜的那一年，他十余岁，相貌俊美，头脑清晰。索福克勒斯乃是在剧院里引入新希腊艺术的第一人——他率先使用了布景画。在此之前，就连埃斯库罗斯也仅仅满足于在表演区正中放一个祭坛、在远离观众的外缘摆几尊神像而已。而索福克勒斯，他竖起了一座背景建筑，这样观众看到的就是一座神庙或宫殿的正面，一道门打中间穿过，两旁的入口依然保留。这一创新被埃斯库罗斯欣然采纳，所以说，《阿伽门农》的场景尽管简单，但较早期而言已经有很大的进步。索福克勒斯还把合唱队从12人扩大到了15人，如此一来，歌声会更加响亮，也便于编排更加多样化的动作和姿势。但我们注意到从那以后，合唱部分稳步缩减，而演员的重要性日益突出——索福克勒斯把演员数量增加到了3个。
欧里庇得斯
我们在欧里庇得斯身上看到的是最大胆的创新者，不论是就戏剧创作的资源，还是就他处理的道德问题而言，皆是如此。然而，大胆如他，也不可能全然与传统脱离。试看一个有趣的巧合：这一伟大时期的最后一部戏剧《酒神的伴侣》又回到了早期悲剧的主题：狄奥尼索斯用野蛮的方式战胜了那些迫害他的人。但是，欧里庇得斯的表现手法落实到具体的人物设置之后招致了严厉的批评。他的人物不再是神，而是变成了平凡的男男女女，其动因时常卑鄙而琐碎，然而其引起的怜悯却丝毫不见少。
在亚里士多德看来，欧里庇得斯的作品是三个人里最有悲剧性的，因为他的角色都是凡夫俗子，故而最易让人产生同情心。悲剧引起的情绪——怜悯或恐惧，越发的鲜明，因为受难者和观众皆是凡俗肉身。论情节钩织，他的技巧比不上索福克勒斯的佳作，有时候他不得不借助出人意料的情节转折来快刀解开之前剧情中他自己系上的复杂结扣。然而，即便是神的出现，就像《希波吕托斯》的结尾所示的那样，也因为其壮观的艺术效果而具备了合理性。
第三节伊丽莎白时期的戏剧
威廉·艾伦·尼尔森[92]
当欧洲伟大的“文艺复兴”运动席卷至英格兰之际，是戏剧让这场运动得到了最充分、最持久的表达。感谢一系列的巧合，使这一心智和艺术发展的推动力量能在关键时刻影响到英格兰人民。当时的英格兰正经历着迅速然而总体上可谓平和的扩张——民族精神高昂，语言和诗歌形式的发展已至巅峰——这一切都令此时的英国取得有史以来最为盛大的文学成就变得颇具可能。
莎士比亚以前的戏剧
放眼整个中世纪，就像其他欧洲国家一样，英国的戏剧大多是宗教性和说教性的，主要形式之一就是宗教剧，内容源自《圣经》和圣徒传的粗糙的对话故事；另一种是道德剧，通过讽喻表演和抽象品质拟人化，传导教诲生活准则，这两种形式几乎没有什么契机对人性和人类生活进行宏阔和多样化的描写。
伴随着文艺复兴，对古代经典戏剧的学习和模仿自然出现。在某些国家，它成了未来几个世代里何种戏剧会盛行的决定性因素。英格兰的情况却不尽相同：追根溯源，我们固然能够见识到塞涅卡和普劳图斯分别在悲剧和喜剧范式确立上的重要影响，但伊丽莎白时期的戏剧，其主要特征还是本土化，反映的是当时英国人的精神面貌和兴趣所在。
历史剧
在众多形式的戏剧中，首先达到巅峰的是历史剧。历史剧以《爱德华二世》为典型代表，其作者是马洛——莎士比亚的戏剧前辈当中最伟大的一个，莎士比亚自己则创作了10部历史剧。从这些戏剧里，我们能看出伊丽莎白时期的英国人对本国辉煌历史的津津乐道。在历史剧的风尚过去之前，几乎前300年的整个英国的历史都被搬上了舞台。
历史剧作为戏剧艺术的一种，有很多缺点和局限性，比如说，历史事实未必都适合用戏剧来表现，试图融合历史和戏剧往往会不伦不类。但令人惊讶的是，剧作家常常能找到各种切入的机会对缺陷予以平衡，比如马洛的悲剧《国王》有着对人物的优秀塑造，莎士比亚的《理查三世》具备了真正的戏剧结构，《亨利五世》展现了华丽的修辞和民族狂喜。值得注意的是，这些戏剧不应该拿来与现代戏剧的现实主义相比较，并依据后者的标准对之评判。因为作者的意图原本就不是要模仿真实的对话、态度和举止，而是想方设法让台词变得华丽；如果故事能讲得有趣并引人入胜，他们就不会再有别的希冀。如果说这些做法意味着某些缺陷，但同时也正是这些做法使华美的诗歌成为可能。
伊丽莎白时期的悲剧
悲剧的早期发展与历史剧紧密相关。在寻找悲剧主题的过程中，剧作家们很快就不再囿于现实，而将搜寻范围扩大到了虚构叙事的领域。尽管塞涅卡的作品在一定程度上解释了某些文学特征何以盛行，比如鬼魂和复仇，但是真正全新的、截然不同的悲剧形式当属莎士比亚从马洛和基德这样一些人的戏剧尝试中发展出来的那一种。这种形式抛弃了诸如时间和地点需统一及悲剧与喜剧不可混杂之类的古典约束，一系列新戏剧由此诞生。尽管时常缺乏节制，缺乏正规的形式，缺乏风格的统一，但它们展现出了一幅被罪孽和苦痛所纠缠的浮世绘，就其丰富性、多样性和想象力而言，没有什么能与之比肩。
最伟大的悲剧家当属莎士比亚，正是在悲剧创作中他达到了个人成就的巅峰。《哈姆雷特》、《李尔王》和《麦克白》是他最好的作品，也代表了英国天才的制高点。其中，《哈姆雷特》大概是它产生的那个时代最受欢迎的作品，其所引发的兴趣和讨论或许是任何时代或任何国家的作品都未曾有过的。
而这，部分要归功于其诗歌的华美非凡，情节引人入胜，人物刻画栩栩如生，它不可思议地把个性与普遍性结合了起来，令全世界不同民族的人为之倾倒。但更多的还要归功于对主人公的刻画，其性格之微妙、动机之复杂，我们或许永远都无法说清其中的奥妙。《李尔王》的魅力，更多的不是因为它唤起人们对情节的好奇，而是要归功于它对苦难的撼动人心的展示，这种苦难是人类的愚蠢和邪恶导致的，同时又是人性所能承受的，而这种展示让我们悚然敬畏。尽管（或者也许正因为）其动机错综复杂、枝节过多，但就对观众的情绪作用而言，它的效果最为强烈。相比之下，《麦克白》的情节不枝不蔓，但是它对道德灾难的描绘却高明之至，无出其右，剧中的道德灾难降临在了那个明明已经看到了光明却还是选择了黑暗的人身上。
虽然莎士比亚是悲剧创作第一人，但曾写出杰出悲剧的却不止他一个。与他同时代或稍晚者，如琼森、马斯顿、米德尔顿、马辛杰、福特、雪利等人，都有天才的悲剧作品问世，但就悲剧的强烈感而言，可与莎士比亚相提并论的是约翰·韦伯斯特，《马尔菲公爵夫人》即是一个绝佳例证，证明了韦伯斯特在唤起恐惧和怜悯情绪上的才能。论题材范围，他自无法与莎士比亚相比，但他遣词造句的能力远在众剧作家之上，他的那些词句总是在极浓郁的情感中将一束令人震悚的光投射入人类心灵深处。
伊丽莎白时期的喜剧
在喜剧领域，莎士比亚至高无上的地位几乎同样不可撼动。由于喜剧的性质所限，我们不能指望它对人物动机挖掘得有多深刻，也不能期待它能唤起观众更深刻的同情——这些在悲剧中才能实现，而喜剧传统的大团圆结局，也使它对生活的刻画在其真实度上与严肃戏剧相比打了折扣。然而，莎士比亚的喜剧远不能用“肤浅”来形容。他在戏剧生涯中期创作的那些喜剧，比如《皆大欢喜》和《第十二夜》，不仅以非凡的技巧展示了人性的多面，亦用无比的轻快和优雅向我们展示了他笔下那些富于魅力的人物，这些人说着充满诗意的台词，言语间闪烁着幽默智慧，把一连串欢乐的场景带到我们面前。这一切，《暴风雨》效果甚至更佳：它既不乏莎翁早期喜剧的一贯魅力，同时又装满了作者成熟之后的智慧。
《炼金术士》是本·琼森的代表作，属于现实主义喜剧，这是莎士比亚几乎从未涉足过的喜剧类型。该剧对1600年前后伦敦盛行的形形色色的骗术（炼金术、占星术诸如此类）进行了淋漓尽致的讽刺。情节设计颇见匠心和功力，而琼森正以此见长。虽然《炼金术士》旨在揭露欺诈行为，并且其趣味性主要在于对那个时代的描绘，然而剧中并不乏优秀的诗歌，例如在伊壁鸠·马蒙爵士的演说中我们就能找到一二。
德克的《鞋匠的假日》在更欢快的基调中，向我们展示了伦敦生活的另一面——正派生意人的那一面。琼森和德克致力于展示城市生活，马辛格则在他最有名的戏剧《旧债新还》中刻画乡村风貌，这部戏是除了莎士比亚的戏剧之外，少数一直到现在还上演的伊丽莎白时期的戏剧。像琼森笔下的人物一样，马辛格的人物更多的是当时风尚的典型缩影，较莎翁戏剧中的人物而言较少个性，不过这部戏依然不失趣味，它拥有激发情感的力量，也有着深刻的道德意义。博蒙特和弗莱彻的《菲拉斯特》像《暴风雨》一样，由于其皆大欢喜的结局而被划为喜剧，但也包含了几乎具有悲剧色彩的插曲和段落。虽然博蒙特和弗莱彻的人物刻画不如莎士比亚那么令人信服，但个别场景那非凡的艺术效果教人惊叹，篇页间点缀着珠玑般的字句。
《哈佛经典》这套丛书中收入的伊丽莎白时期的戏剧，旨在让读者欣赏到其中最优秀的篇章。这一时期的戏剧作品浩如烟海，当然不可能尽数收入，亦无法完全揭示戏剧文学的兴起和发展所具有的极大的文学史意义。纵观世界史，很少有哪个时期的精神像伊丽莎白时期的精神那样，在戏剧中得到如此充分的表达，很少有哪种文学形式的发展、成熟和衰落能得到如此完整的呈现。不过，除去这些历史考量之外，莎士比亚及其同时代人的作品之所以吸引我们，还在于这些剧作者对人类的深刻认识和同情，他们理解人类可能遭逢的苦难和欢乐、可能呈现的罪恶和高贵，在于他们展示故事的戏剧技巧带给我们的乐趣，以及那满纸满篇的妙词佳句。
第四节浮士德的传说
库诺·弗兰克[93]
浮士德传奇是很多匿名通俗传说的集合体，这些通俗传说大多源自中世纪，直至16世纪下半叶才与一个名叫浮士德的真实人物挂钩。此人是个伪科学骗子、耍把戏艺人和术士，16世纪前40年，他那段臭名昭著的混迹史在德意志的各个地区都有迹可寻。1587年的《浮士德书》最早将这些故事集结成册，神学特质非常明显。该书将浮士德表现为一个罪人和堕落者，他与恶魔靡菲斯特所订立的契约以及他后来遭天谴入地狱，都被拿来作为人类无知妄为的例证，并以此告诫信众，坚持正统的基督救赎才是正道。
伊丽莎白时期的《浮士德博士》
根据《浮士德书》于1588年出版的英译本，马洛创作了悲剧《浮士德博士》。在该剧中，浮士德以这样的面貌出现：文艺复兴时期的人的典型，一位探索者兼冒险家，一个渴望非凡的力量、财富、享乐和世俗名声的超人，同时也缺乏细腻的情感。靡菲斯特被刻画成中世纪的魔鬼，严厉、冷酷而凶狠，专门从事邪恶的引诱，对人类的宏愿没有半点同情。特洛伊的海伦则被表现为一个女恶魔，最终毁灭了浮士德。浮士德的生涯几乎很难与“伟大”产生任何联系，浮士德靠着靡菲斯特的助力，变了很多戏法、魔术和奇迹，与生活的深层意义全无任何关系，大多不过是受了消遣和虚荣心的差使。自契约订立以至终止，几乎没有什么让浮士德的内心离天堂或地狱更近一些。不过剧中仍然有对人物坚毅品质的刻画，有扣人心弦的紧张剧情，还有贯穿全剧的插科打诨。浮士德的最终毁灭充满了惧怖与苦痛，这既让我们对人类激情产生了共鸣，又察觉到其中的些许悖谬。
德国民间戏剧的传奇故事
从17世纪德国浮士德题材的民间剧及其衍生物——木偶剧当中，我们能看到马洛的悲剧和1587年《浮士德书》的影响，尽管这些剧也包含了一定数量的原创情节，特别是开头的魔鬼会议。这些戏剧的潜在情绪依旧是对人类的妄为和骄奢的憎恶，这些民间剧中有一些把浮士德塑造得狂妄而不知满足，与之恰成对照的卡斯帕勒则滑稽、快乐而知足，这种鲜明对比尤其凸显了浮士德虚妄的狼子野心。
比如，在最后一个场景里，浮士德满心绝望和悔恨，静等午夜钟声敲响宣告自己的毁灭，此时卡斯帕勒以守夜人的形象出现，在城里的大街小巷巡逻打更，吟唱那些告诫人们安静守矩的传统诗篇。
到16、17世纪，浮士德的形象变成了罪犯，其罪行就是违背了生活的永恒法则，他与神圣对抗，毁掉了“更好的自己”，最终受到了应得的惩罚。18世纪的浮士德不能够再以罪犯的形象出现，因为18世纪是理性主义和浪漫主义的时代，是人的理性和情感都被高度颂扬的时代，它的口号即是人的权利和尊严。这样的时代，注定要将浮士德当作真实人性的代表，一个自由、本性和真理的捍卫者。这样的时代，注定要将浮士德看作人类为生命的完整性而奋斗的象征。
莱辛版的浮士德
正是莱辛为浮士德传说带来了上述转折。他的《浮士德》是对理性主义的捍卫，不幸的是，它只有少量碎片化的梗概。序曲作为最重要的片段，幸好被莱辛的一些朋友做抄本保存了下来。序曲描述了一次魔鬼会议：撒旦正在听取下属的报告，内容是关于自己如何损害上帝之国度。第一个发言的魔鬼说，他烧掉了一个虔诚穷人的棚屋；第二个魔鬼说，他倾覆了一支高利贷者的船队。撒旦对两者都不甚赏识，理由是，“让虔诚的穷人更穷，只会把他更牢固地与上帝绑在一起”。而对放高利贷者的船队，何苦叫他们葬身大海呢，若是让他们安全到达目的地，就能在遥远的彼岸制造出新的罪恶啊。
让撒旦满意的是第三个魔鬼的报告，他偷走了一个纯洁姑娘的初吻，欲望之火得以燃进了她的血脉；他在精神的世界里制造了恶，与在物质的世界里作恶比起来，此举的意义大得多，对地狱来说是一次更大的胜利。但撒旦给予奖赏的是第四个魔鬼，他什么都没有做，只有一项计划，但这项计划一旦执行，其他魔鬼的所作所为将黯然失色——这个计划就是“从上帝那里夺走他的宠儿”，上帝的宠儿不是他人，正是浮士德，“一个孤独的、喜欢沉思的年轻人，除了对真理之外他别无激情，全在真理中活着，整个地被真理所吸引”。将他从上帝那里夺走，自然是一次胜利，整个黑暗王国都会为之欢欣鼓舞的胜利。撒旦为这个计划着迷了，对真理开战他得心应手。是的，必须诱惑浮士德，必须摧毁浮士德。而且不用别的，就利用他自己的抱负来实现摧毁他的目的。“你不是说他渴望获得知识吗？这足够毁灭他！”他对真理的渴求会将他引入黑暗。在欢呼雀跃中，魔鬼们散会了，去为他们的引诱工作做准备了，但是，他们四散而去之时，神的声音自天上响起：“你们不会得逞。”
歌德的早期和晚期的《浮士德》剧本处理
1773-1774年的《浮士德初稿》，是歌德关于浮士德的最早构思。不可否认，《浮士德初稿》缺乏思想的广度，前文提到的莱辛版《浮士德》的戏剧碎片也有这种缺陷。歌德在“狂飙突进运动”时期塑造的浮士德，本质上是个浪漫主义者。他是个梦想家，渴望如神一般洞悉一切，渴望探索自然的内在运转规则，宇宙的奥妙让他心醉神迷。但他也是一个不羁的个人主义者，对人们普遍接受的道德嗤之以鼻；他与格雷琴之间的关系——这部分内容占据了《浮士德初稿》的大量篇幅，只能走向悲剧而不是其他。18世纪90年代末，歌德开始第二次构思《浮士德》，这一版才在生活的高度上打开了清晰的视野。
此时的歌德远不是70年代那个冲动的年轻人，那时创作的激情如火山般肆意喷涌——他已然进入了完全的成熟期。与此同时，他也成了一个政治家和哲学家。在魏玛的宫廷里，歌德见识了家长式统治的典范：保守但带有自由主义倾向，对一切高雅的文化都很友好。他与冯·施泰因夫人之间有一种真正的精神联系，这为他时常如暴风雨般动荡不宁的心绪提供了宁静的庇护所。旅居意大利期间，歌德亲身感受了古典艺术的神奇。歌德对斯宾诺莎的研究，再加之自己的科学研究，使他对彻底一元论的世界观更加坚定，并强化了他对普遍规律的信念，普遍规律规定恶本身即是善的一个不可或缺的组成部分。席勒的实例以及他自己的亲身经历，让他感悟到顺乎本性、无所拘束的生活必须与为人类的共同福祉而不断进行的工作结合在一起。所有这些都在1808年完成的《浮士德》第一部中有所反映，并在第二部中得到了最全面的表达，这是于世不久的歌德给后世的馈赠。
歌德最终完成的《浮士德》，描绘的是这样一种思想历程：主人公永不停息地努力，连续不断地奋斗，只为实现从生活的低层次到高层次，从肉体到精神，从享乐到工作，从信条到实干，从自我到人类的转变。在“天堂序曲”中，这一基调即已奏响。我们听到的浮士德，是无所畏惧的理想主义者，是上帝的奴仆，被鄙视理性、嘲弄唯物论的靡菲斯特所诱惑。但我们还听到且是上帝亲口所说，诱惑者不会得逞。上帝纵容魔鬼肆意妄为，因为他知道魔鬼终将搬起石头砸自己的脚。浮士德将会误入歧途——“人会在奋斗中犯下错误”，但绝不会背弃自己的崇高理想；在迷途与罪恶中，他的内在本性依旧会引导他走回正确的道路，他必不是败的那一方。即便在与靡菲斯特缔结的契约中，他也没有丧失根深蒂固的乐观主义。浮士德与魔鬼打赌，只不过是因为一时的绝望，他没有希图从契约中得到任何东西，而这一点就足以预示浮士德会赢。他知道，肉体享乐不会给自己带来满足；他知道，只要不沉湎于自我满足，他就绝不会有机会对任一时刻发出“请留步，你真美”的赞叹。从一开始我们就感觉到，正是通过履行契约所规定的条款，浮士德得以将其超越；正是通过冲进世俗经验和激情的旋涡，浮士德才得以提升和壮大自我。
故而，这个戏剧中的一切，它的所有事件、每个人物，都是插曲，都是为了成全浮士德这个宏大而综合的人物角色。格里琴和海伦娜，瓦格纳和靡菲斯特，荷蒙库鲁斯和欧福里翁，皇帝的宫廷和希腊过去的阴影，中世纪神秘主义的冥想和现代工业主义的务实，18世纪的开明专制和未来的理想民主——所有这一切以及其他更多的东西，都进入了浮士德的生命，并被他的生命所吸收。他阔步前行，从一次经历到另一次经历，从一项任务到另一项任务，在不断的自我迷失和自我找回的过程中，完成了对罪的救赎。晚年的浮士德被“忧愁夫人”吹瞎了眼睛，但他感觉到内心闪耀着新的光亮。临死时，他凝视着遥远的未来，即使在天堂，他也一直在向更新、更高、更美好处发展。正是浮士德这种顽强的奋斗精神，使歌德的《浮士德》成为现代人的“圣经”。