第十章《王元化文稿 上/文学卷》（10）

清园谈戏录

京剧札记

要接受并欣赏一种艺术，需要相当长的一个过程，那就是需要逐渐地去适应，去熟悉，去习惯，去理解，这样，才能培养起对它的兴趣，引发起对它的爱好。接受并欣赏京戏，尤其需要这样一种过程。如果说任何艺术品都有它特定的语言，那么以虚拟性程序化为手段、以写意为表现形态的京剧的特定语言，就是比较难以接受的艺术语言之一。观众要接受京剧，就先要使京剧的特定语言在自己心中有一个破译过程。这种过程必须经过较长时间的熏陶，才能慢慢习惯起来。以我自己为例，我在五六岁时被喜爱京剧的外祖母经常带到剧场去看戏，往往不到终场即已昏昏入睡，散场后由家人抱着回家。有好一阵，如果不是孩子爱热闹的心理，我对剧场中刺耳的锣鼓喧哗是难以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐着或呆站着大段干唱。我看武戏开打才感到有点意思。但我并不懂功架身段，只知道黑花脸杀出红花脸杀进，打旋子，翻筋斗，耍枪花……这些近于杂技式的功夫。后来年岁渐长，在较长的看剧过程中由于耳濡目染潜移默化，也由于大人和同学在闲谈中无形的点拨，才逐渐习惯于京剧语言，才喜欢上京戏。

三十年代，抗战前戏剧界有过一次关于京剧的讨论。记得我的父执辈王文显教授说京剧是颗古老的珠子，一时传为佳话。当时一般人多把京剧说成象征艺术。我认为这并不妥当。京剧的唱念做打，以及包括服饰、道具、布景等等的虚拟性程序化，不是公式化、也不是象征化，而是一种具有民族艺术特点的写意型表演体系。中国艺术讲究含蓄，讲究意会，所谓“意到笔不到”“言有尽而意无穷”等大量艺术格言，都是需要从写意这一特点才能理解，才能解释的。最明显的就是写意画，这是人人熟知的。如齐白石画虾、画鱼，并不画水。但通过虾和鱼的生动游姿，你可以感觉到它们是在水中悠然嬉戏。画师不画水，欣赏者可以清楚无误地感到水的存在。这就是通过写意手法取得的效应。中国戏曲的特点也是写意的。在戏曲舞台上任何写实的东西都变成实中有虚和以虚代实的写意性的表现。上楼不需要楼梯，上马没有真的马。《空城计》中诸葛亮站在一块幕布后当做高矗的城墙，司马懿带领的四龙套代表一支庞大军队。一桌两椅的简单道具，在不同的场合，可以作山，可以作门，可以作窖洞，可以作织机。这种写意性的虚拟性手法，打破了西方古典主义的三一律。舞台不受三面墙的拘宥，使时间空间有大幅度的回旋余地，可以自由舒展，舞台调度有了极大的灵活性。如果剧情需要，演员在台上跑圆场，就可以表示长途跋涉，经过了万水千山。两个演员在台上，不用布景隔开，就可以表示，一个在室内，一个在室外，各自不见对方。在京剧同一舞台上，无须凭借舞台装置，就可成为各种不同的处所，或为宫殿，或为茅舍，或为通衢，或为荒郊，或为山林，或为河流。这些观众一看就明白，并且马上进入境界。现在有些京剧的改革引进话剧表演和布景，硬把写实的东西强加进去，结果就破坏了京剧以虚拟性程序化为手段的写意表演体系，变成了话剧加唱式的不伦不类的东西。

京剧中最引起争议的是它那俚俗的词句，有的唱词甚至文理不通，但必须注意，京剧唱词大都是老艺人根据表演经验的积累，以音调韵味为标的去寻找适当的字眼来调整，只要对运腔使调有用，词句是文是俚，通或不通则在其次，因为京剧讲究的是“挂味儿”，可以说京剧虽在遣词用语上显得十分粗糙，但在音调韵味上是极为精致的，目前尚无出其右者。这一点必须认清，否则京剧的字句虽然改好，而韵味全失，这是得不偿失的。用俚俗不雅，甚至文理不通的词句，竟能唱出感人肺腑的优美腔调，这似乎不可思议，但事实确实如此。记得外国一位戏剧家说过，好演员读菜单也令人下泪。这就是说，把词句当做激发情感或情绪的一种媒介或诱因，使音调韵味成为感人的主要力量。在京剧中，音调与词句俱佳，自然最好，倘不能至，我认为正如作文不能以词害意，京剧也同样不能为了追求唱词的完美而任意伤害音调韵味。

凡懂得并喜欢京剧的人都会同意京剧最吸引人的是在唱腔方面。我小时在北京，观众到剧院，不说看戏而说听戏。据说早先时候，一些老观众，只是闭目聆听，用手拍板，而眼睛并不看台上。这固然是一种不足道的畸形现象，但同时也可见唱功在京剧中所居的重要地位。也许这和我国艺术传统素重音乐有关。早在先秦时期音乐理论就已十分发达。连对艺术十分轻视的法家在音乐方面也有很深的造诣。如韩非就记有音乐的理论：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”(《外储说右上》)至于有关音乐的传说与美谈，如“广陵散”“伯牙琴”等等，更是不胜枚举。这种艺术传统的基因也渗透在京剧中。

京剧老生从同光十三杰的程长庚、余三胜到谭鑫培、汪桂芬、余叔岩，再到言菊朋、孟小冬、周信芳、谭富英、马连良、杨宝森……在唱腔上经过不断地变化，形成各自不同的流派。他们都使京剧唱腔能表现最丰富、最复杂的情绪，或凄怆、或悲愤、或沉郁、或高亢、或雄伟、或委婉……摄人心魄，使人陶醉。我觉得音乐理论工作者应好好研究这一未经深入探讨的瑰宝。我青少年时代听到一位国外音乐家去听刘宝全的京韵大鼓的情况。他头一次来中国，对我国一切毫无所知，自然更不懂中国画和中国艺术。可是据说他听刘宝全的大鼓后竭力称赞大鼓的音色与音阶的丰富多变，甚至认为超过西方的歌剧。他说他从大鼓中听出有：风、黑夜、女鬼……这个人不愧是位音乐家，那天刘宝全唱的是《活捉》。京剧唱腔的释调、音色也具有同样的优点和长处。

在京剧老生中，我尤喜爱余派。按照一般说法，余叔岩在京剧史上是一个承前启后的人物。我是从唱片去欣赏余叔岩的。他在唱腔上以湖广音为主，兼容京音、徽音于一炉，从而拓广了唱腔的音韵领域，开创了一个新的境界。他的唱腔素有“空谷鹤鸣，巫峡猿唳”之称。戏剧界老前辈齐如山说余叔岩没有什么创造性，似非公允之论。齐如山不仅是深通音律的专家，而且在京剧鼎盛时期又亲自鉴赏过不少名家的演唱。但他也有千虑一失。例如他批评谭鑫培在《珠帘寨》中采用京韵大鼓“哗啦啦”的唱腔，说：“难道鼓的声音会‘哗啦啦’么？”这恐怕是苛论。固然真实的鼓声不是“哗啦啦”，但他没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。倘用写实去要求，试问京剧还有多少东西可以留下来呢？甚至音乐本身也成了问题。我们不能要一首田园交赞曲去真实地表现虫鸣鸟叫，更不用说云霞夕照的意境了。如果承认京剧是写意型的表演体系，那么京剧唱腔也不能例外。写意容许变形的表现手法，但这不是违反真实，而是更侧重于神似。优秀的写意艺术比拙劣的写实艺术可以说是更真实的，因为前者在精神上更酷肖所表现的内容。齐如山这类议论是不足效法的。他用同类观点去评骘余叔岩，甚至在修身上，指摘余叔岩喜欢和文人来往以及性格孤高等，我都不敢苟同。

现在海峡两岸都在进行戏改。我认为要戏改，先得有一个前提。这就是必须掌握京戏的特点，发扬这种特点，至少不要伤害这种特点。我希望海峡两岸的剧改，能参照前辈老先生的经验，他们也并不墨守成规，因袭前人，也作过不少更新改进的工作。如谭鑫培等人，他们在身段上、唱腔上都作了不少令人击节赞赏的革新，使得京剧在发扬自身特色的情况下更为提高了。我觉得，在戏改中，过去我们所提的三并举的办法仍是可行的(即一、保持传统节目不动；二、新编历史剧目；三、进行不拘一格的创新实验)。第一种是基本。后两种经过改革可能出现新气派新景象。但在改革中，还应保持它那显示中国戏剧风格的原有特点，而不能伤筋动骨。现在各剧种都在改革，而改的结果却弄得你中有我，我中有你，好像大家通婚，由不同家庭变成一个家族。这一情况又好像各种不同品种、不同味道的西瓜，互相串来串去，都变成品种相同、味道一样的西瓜似的。用一句北京话来说，这叫“串秧子”。艺术的生命在于多样化。所有的戏剧变成单一的格调，那不是在发展而是在衰落。

一九九二年七月

(《清园夜读》，海天出版社1993年10月)[100]

关于京剧与传统文化答问(节录)[101]

一

翁思再问：近年来先生曾写过好几篇关于京剧的文章，都产生了一定影响。听说最近有人要您那篇在一九八八年写的《论样板戏及其他》。据我所知，这篇文章发表不久，有人就指出它的意义说：“近年在社会学界，历史学界，人们正在构建新历史观，对历史进行广泛的重新评价。从王元化关于样板戏的文章到重新审视当代政治斗争历史的《古船》，可说是这股新思潮在文学上的反映的迹象。”(一九八八年二月二十五日《文论报》)您为拙编《余叔岩研究》所写的序言曾得到吴小如的首肯。而《清园夜读》中的《京剧札记》则被日本京都大学《中国文学报》披文介绍。您是不是可以从美学角度对中西戏剧进行比较，发表一些看法？

答：承你多次推动要我谈谈京剧问题，帮我找来不少重要资料，我作了一些准备，现在可以谈了。我不是内行，只是一名京剧爱好者，真要懂得京戏并不容易。俗话说：“唱戏的是疯子，看戏的是傻子。”不入迷，不上瘾，就不能真懂。我还差得很远。过去看过的戏，我记得很不全，不是一个轮廓，一点印象，就是一鳞半爪，太笼统是谈不好的。演员的生命在台上，时过境迁，要补课是来不及了。幸亏你还有魏绍昌、吴光耀、张绶龄几位友人，帮了我的忙。他们几位也替我找来一些重要资料，尤其是台湾的丁秉钅遂、美国的周志辅、我们这里的刘曾复，以及清末的王梦生的回忆著作。他们记述自己看戏的经过，使我可以援引，作为论证观点的佐证。虽然我喜爱京戏，但我研究京戏也并不完全出于兴趣，主要在对于文化传统问题的考虑，我认为京戏在文化传统中占有重要的地位。

问：现在还很少有人谈这方面的问题。很希望您先谈谈京戏和文化传统的关系。

答：京戏无论在表演体系上或在道德观念上，都体现了传统文化精神和传统艺术的固有特征。研究中国文化传统经过了怎样的渠道走进民间社会，甚至深入到穷乡僻壤，使许多不识字的乡民也蒙受它的影响，这是一个值得探讨的问题。中国的传统思想自然是直接表现在儒释道墨法那些思想家的著作里，而研究文化传统的学者也多半只探讨这些思想家的典籍。但是能阅读这些著作的人究竟有多少？大多数从来没有读过这些著作的人，为什么会受到它的影响呢？我小时在偏远的乡间曾见到不少贞节牌坊，那些殉节的妇女大多并不识字，她们从哪里得到儒家传统的贞节观念并以它作为自己的信念呢？这些问题不能不引起人们对文化传统问题的思考。我认为人类文化学学者所提出的大传统和小传统理论对于解决上述问题是很有帮助的。大传统和小传统这一说法是五十年代芝加哥大学人类文化学教授芮斐德(RobertRedfield)首先提出来的。台湾李亦园教授是研究人类文化学的，对此曾有专文介绍。据他说所谓大传统是指上层士绅、知识分子所代表的文化(相当“五四”时期所说的贵族文化)，这多半是经由思想家或宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)。与此相对应所谓小传统，则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的民间文化(相当“五四”时期所说的平民文化)。精英文化与民间文化也可称作高层文化与低层文化(highandlowculture)。芮氏所用的后一称谓与我们过去所说的雅文化与俗文化，以及今天所说的高雅文化与大众文化是比较接近的。

从一九八六年起，我写了一系列探讨文化结构的文章，提出文化结构中的高层文化与大众文化所形成的这种关系：“高层文化的社会效益必须置于文化结构各方面的相互作用中去考虑。例如，一部美学著作的读者对象，只限于一些专业工作者：教师、作家、编导、建筑师、美术家等。通过他们把其中的审美标准、审美趣味融进自己的作品里，再由这些作品把它传播到群众中去。在文化结构中，高层文化起着导向作用，它影响着整个民族的文化水平和文化素质。但大众文化和高层文化是发生着互补互动关系的。大众文化直接来自民间，具有民间的活力，也往往推动文化的发展。从文学史上可以看到唐宋的传奇、话本，变文，元明的戏剧，明清的小说以及历代的民歌民谣等等都曾经对整个文化发生过巨大的影响。”这里没有涉及文化传统问题。但传统文化中的大传统与小传统的关系也是一样的。大传统即上面说的过去思想家所产生的高层文化或高雅文化，小传统即民间文化，包括谣谚，格言、唱本、评书、传说、神话、小说、戏曲、宗教故事等。民间社会一代又一代，都是通过这个渠道承受了传统的影响。

问：我想请您更详细地说说这个问题。比如大传统是如何通过小传统传播到民间去的，小传统是否原封不动地保存了大传统的面貌，还是有所更易？

答：民间社会是通过小传统去接受大传统的，因此不是直接，而是间接地吸取了大传统如经史中的观念以及史书中的史实等等。今天许多人的历史知识不是来自正史，而是来自广为流传的小说戏曲，甚至知识阶层中的许多人也不例外。清末王梦生撰《梨园佳话》称“二十四史忽化声能语，自声入而心通”，即明此义。大传统既然有赖于小传统作为中介传播到民间去，因此它就不可能完全保持其原来面目，而是经过民间的筛选和转述。在这一过程中，不仅有取舍，也有引申、修订、加工和再创造。李亦园曾举小传统把儒者心目中的非人格化的天和俗世的皇帝融合在一起，转变为人格化的玉皇大帝。在大传统的宗教文化中，儒道释的源流派别是分辨得清楚的，但在民间祭典文化中就只有三教合一的民间信仰。小传统在民间信仰仪式(鸾堂等)中显示了对中国文字的尊重等等，都是说明这种情况。这是一项需要开发的极其细致的工作，有待今后的努力。我认为近两百年来京剧在民间文化中占有十分重要的地位，其中所蕴含的道德观念和审美趣味，影响了不止一代的中国人。作为小传统的京剧，它是大传统的媒介，也是载体。从京剧来探讨大传统如何深入民间，可以为这方面的研究提供一些资料。

二

问：两年前您在《杜亚泉与东西文化问题论战》一文中对传统伦理观念曾作过阐发和论述。请您谈谈京剧这方面的问题。记得您曾援引柳诒徵“西方立国在宗教，东方立国在人伦”的说法，并阐发了梁启超的“根本精神说”和陈寅恪的“理念说”。指出传统文化的承传主要在其精神实质或理念，如“道德主体”“和谐意识”等，而并不在其由当时政治经济和社会制度所形成的派生条件，如君臣、父子、夫妇的三纲观念等等，并认为前者是常，将随着传统的承传而延续下去，后者是变，将随着社会制度的变化而消亡。我觉得这一阐发很有助于去理解京剧中所体现的伦理道德观念。您是否可以更进一步谈谈这方面的问题?

答：这个问题太大太复杂，这里不可能谈得太多。你所转述我那篇谈杜亚泉文章的观点，我不想重复了，请读者去参阅该文。我认为谈到传统伦理道德，必须注意将其思想的根本精神或理念，与其由政治经济及社会制度所形成的派生条件严格地区别开来。不作这样的区分，任何道德继承都变成不必要的了。每一种道德伦理的根本精神，都是和当时由政治经济及社会制度所形成的派生条件混在一起的，或者也可以说，前者是体现在后者形态中的。倘使我们不坚持形式和内容是同一性的僵硬观点，就应该承认它们两者是有区别的、可分的。冯友兰于六十年代出于担心要全盘否定道德继承性的考虑，提出了抽象继承法，就是依据上述可分性的原则。不过，他用了一个很容易引起误会的说法，以致遭到非难。可分与不可分这两种不同的观点，导致了道德可以继承与不可以继承的分歧。如果认为是不可分的，传统道德观念中的根本精神及其由当时社会制度所形成的派生条件是等同的，那么在古代一些杰出人物身上还有什么崇高精神、优良品格、善良人性？任何一个人都不能完全超越他的时代，完全摆脱由当时社会制度所形成的派生条件。不能要求他们活在和我们一样的社会制度中，从而在派生条件上具有和我们完全一样的道德观念。如果坚持思想的根本精神和当时的社会制度所形成的派生条件两者是不可分的，那么道德继承问题也就不存在了。

岳飞、文天祥的事迹今天仍会使我们感动，可是他们的社会意识是充满忠君色彩的。我们对于皇帝再也不会产生神圣的感情了，为什么还会被这些充满忠君感情的人物所打动呢？这并不是由于我们也像他们一样，对皇帝抱着同一种神圣感情，而是从他们的忠君意识中领会到另一种崇高精神。我们是被它所打动的。这种崇高精神固然蕴涵在他们的忠君意识之中，可是我们却在无形之中把两者分离开来了。至于屈原就更是一个复杂人物，但是谁会因为他的忠君意识而否定他的坚贞而博大的爱国情怀呢？王蒙曾说他每次读《红楼梦》，读到元妃省亲贾政启奏那一节，都不禁为之酸鼻，觉得“忠中有悲，忠中有情，这种中国式的忠的感情，真是令人唏歔感动”。可是使人感到遗憾的是，后来他却把《三国演义》看做是一部争龙椅的相斫书。似乎赵子龙在为主子效力之外不存在“忠中有悲，忠中有情”了，从而他似乎又不主张根本的思想精神和派生条件是可分的了。其实《三国演义》这部古典名著是蕴含了多层面的。比如像诸葛亮这样一个人物，过去大多仅仅从“为政治服务”的角度去批判他，但我觉得郑振铎从智慧的角度去评估诸葛亮，也许是更妥切、更合理一些。

一九三五年，梅兰芳赴苏访问演出，当时也有一位苏联的艺术家认为京剧完全是供封建王公贵族玩赏的“雕琢品”，说这种戏剧是“为古代专制的封建道德做宣传的喉舌”。但是，艺术家奥布拉兹佐夫后来到中国进行考察之后，他有不同的看法，并作了十分中肯的评述：“中国传统戏剧的剧本演出及服饰等，当然都反映了，也不可能不反映千百年来的封建制度，不过并不能因此就把这种戏剧看成仅仅是帝王和封建贵族的玩物，这是绝对不正确的。”什么原因呢？他举出的理由是：“从来没有哪一个封建阶级或非封建阶级的贵族，哪一个特权阶级或特权阶层会需要两千个剧院。”他用戏剧在中国普及的程度来说明它的人民性。在当时的苏联，使用“人民性”这个具有魔法性的字眼，是突破僵硬的教条，使艺术的生命不被机械论所扼杀的唯一办法。但我觉得还是用传统思想的根本精神及由社会制度附加给它的派生条件是可分的来对待道德继承问题，才更合理。“五四”时代反封建的先驱人物是以非孝作为突破口的。但其中两位主要人物胡适与鲁迅，在实际生活中对于母亲的孝道行为却是十分感人的。是他们言行不一吗？不是的。他们坚决反对的是封建制度附加给孝道精神的派生条件。即当时梁漱溟所谓“古代礼法，呆板教条，以致偏欹一方，黑暗冤抑，痛苦不少”等等。我们必须把他们奉行孝道的根本精神和他们反对的那些派生条件严格地区别开来。但倘硬说他们的孝道和传统的孝道是毫不相干的两回事，那是牵强的，难以令人折服的。

三

问：京剧在多方面体现了传统文化的精神特征，除了在道德观念外，您是不是可以再从艺术方面谈谈?

答：你提出的问题，实际上也就是有关京剧的表演体系问题。如果容许我用最概括的说法来阐明东西方艺术传统的不同特点的话，那么，可以说西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴之义。西方的模仿理论最早见于亚里士多德的《诗学》；中国的比兴理论最早见于《周礼》的六诗说和《诗大序》的六义说。六诗和六义都指的是诗有风、赋、比、兴、雅、颂六事。最初在《周礼》和《诗大序》中，这六事并不是如后来那样分为诗体(风、雅、颂)和诗法(赋、比、兴)两个方面。这种区分始于唐代，唐定《五经正义》，孔颖达作疏，开始将诗的六事作体用之分。在这以前，诗体、诗法是不分的，体即是用，用即是体。而将六诗说、六义说概括为“比兴”一词，是始于六朝时期的刘勰。刘勰撰《文心雕龙》，其创作论有《比兴篇》。中国艺术中的比兴之义，它所代表的艺术精神和艺术特征与西方艺术是很不同的。这种不同主要表现在对待和处理心与物(审美主体与审美客体)的关系上。模仿说重自然，在艺术创造过程中，以物为主，以心服从于物。比兴之义则重想象，表现自然时，可不受身观限制，不拘守自然原型，而取其神髓，借以唤起读者或观众的想象，去补充那些笔墨之外的空白。由于比兴之义诉诸联想，由此及彼，或由此物去认识彼物，故多采移位或变形之法。陆机《文赋》有离方遁圆之说，即阐明此旨。他的意思是说在艺术表现中，方者不可直呼为方，须离方去说方，圆者不可直呼为圆，须离圆去说圆。《文心雕龙》也有“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”的说法，意谓艺术有一种幽微奥秘难以言传的意蕴，不要用具有局限性的艺术表现使它凝固起来变成定式，而应为想象留出回旋的余地。诸如此类的意见在传统文论、画论、乐论中，有着大量的表述。如“言有尽而意无穷”“意到笔不到”“不似之似”“手挥五弦，目送飞鸿”“此时无声胜有声”等，都是阐发同样的观点。记得一位已故友人陈西禾在抗战初曾发表过一篇题为《空白艺术》的文章，也是阐发艺术创造中的笔墨之外的境界的。可惜这篇写得十分精辟的文章没有得到应有的反响，今天几乎已经没有人知道这件事了。我们书法中有飞白，颇近此意。空白不是“无”，而是在艺术表现中有意留出一些余地，以唤起读者或观众的想象活动。齐白石画鱼虾没有画水，这就是空白艺术，观众可以从鱼虾的动态感应到它们在水中悠然嬉戏的情趣。京剧中开门没有门，上下楼没有楼梯，骑马没有马，这些也是空白艺术。这种空白艺术在西方是罕见的。我只知道契诃夫在他的剧作中很喜欢运用停顿(pause)，停顿近似空白艺术，但又不完全相同，似乎着重在节奏和氛围的处理上。至于英国导演彼得·布鲁克倡“空的空间”，那是现代派艺术兴起以后的事。

由于处在不同文化传统的背景下，西方一些观察敏锐的专家在初次接触京剧时，就立即发现了它不同于西方戏剧的艺术特征。一九三○年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特金逊在《纽约世界报》上撰文一针见血地指出：“在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如。”一九三五年梅兰芳访苏演出，苏联导演爱森斯坦在讨论会的发言中说，中国京剧是深深根植在中国文化传统基础之上的。他大概并不知道中国传统的比兴之义，但从实际观察中体会到它的意蕴。他说：“京剧不同于西方模仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的‘抽象性’(按，应作写意性)的深刻印象。它所表现的范例不仅在于一物可以用来标示另一物(按，此说近于前人对‘比’所作的注疏)，而且可以标示许多不同的实物和概念，从而显示了极大的灵活性。比如一张桌子可以作饭桌、作公案，也可以作祭坛等等。同一个尘拂可以作为打扫房间的工具，也可以作为神祇和精灵所执的标志。这种多重性，类似中国象形文字(按，应为义符文字)各个单字可连缀成词，而其渊源则来自中国的传统文化。”(大意)这位著名导演赞扬京剧艺术已发展到极高水平，而称他们的戏剧“那种一再折磨我们艺术的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观”。

在这个座谈会上，梅耶荷德、爱森斯坦和另几位倾向现代派的艺术家，向基于模仿的现实主义理论，进行了大胆的挑战。他们不受模仿说的拘囿，认识并肯定了中国传统艺术的特点。这种开放态度是令人钦佩的。但这些追求革新的艺术家在突破模仿说时，断言体现这一传统的现实主义艺术是落后的，并将他们所见到的那些僵硬的充满说教的艺术作为现实主义的代表则未免做过头了。“百川入海不择细流”，艺术应是多样化的。我认为上两个世纪出现的托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、费尔丁、狄更斯、巴尔扎克、司汤达等等的现实主义作品并不过时。我一直喜爱它们。艺术不能在古与今、中与外、新与旧之间作出高下之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸的区别。

一九九五年十月三日于清园

(《九十年代反思录》，上海古籍出版社2000年12月)[102]

在京剧发展研讨会上的发言

振兴京剧是全国上下的共识。虽然这不是一项轻而易举、一蹴而就的工作，要很好地发扬京剧的优良传统，使京剧在今天能有更健康、更完美的发展，也许需要我们一两代人不懈的努力。但是，我相信，只要我们站在不同岗位的艺术工作者，兢兢业业，虚己服善，认真不苟地工作，京剧的优良传统必将得到发扬。

具有两百年历史的京剧，在中国文化传统中占据了一个特殊的地位，这是有十分重要意义的。中国的文化传统，不仅体现在圣哲贤人的经籍著作中，也体现在和它有着一定关联、掺入了人民的创造、蕴含了艺人血肉的民间文化里面。近两百年来，京剧是民间文化中最具有生命力、最具有广泛影响的积极力最之一。在这两百年中的几代人，不仅把京剧作为调剂精神的娱乐手段，而且无形之中也使它成为陶冶性情、增长见闻的教育手段。恐怕直到今天，许多人的历史知识、道德观念、文化修养，很多都是从民间文化中经过潜移默化的过程而获得的，在这中间，京剧更是起着积极的作用。

要振兴京剧，照我看来，首先应当注意人才的培养。今天，北京、天津、上海等地已经出现了一些令人感到欢欣鼓舞，觉得前途有望、大可培养的新苗，如北京的穆宇、陆地园、尤奇，天津的王玺龙，上海的王佩瑜、王旭东等，对这些新人应该注意他们的基本功，打好基础，让他们多得名师指点，多看前辈艺人的示范演出，使他们底子瓷实，路子正，功夫到家，防止拔苗助长。

第二，应当重视抢救目前还健在的老艺术家的绝艺、绝活，为他们多创造演出和教学的机会和条件。因为京剧真正能吸引观众的不仅在于好剧目，更主要的还在于好角儿的表演艺术，后者恐怕是京剧获得观众的关键所在。应当把过去名角流动演出的机制确定下来并加以发扬。

第三，上海京剧比较注意增加演出场次(如戏校学生演出传统折子戏日场)，强调以不同样式的剧目满足各种观众的不同需要，注意培养青年观众对京剧的欣赏能力，这种意图是好的。但同时还需要总结其中的经验，以完善操作的办法。

第四，京剧的发展应当坚持在继承基础上创新的方针。不注意继承将丧失根本，不注意创新将陷于停滞和僵化。在创新的工作中，京剧必须保持它的虚拟性、程式化、写意型表演体系的特点。吸收西方的东西固然需要，但是不能照抄照搬，以致违背京剧本身应有的特点。在这方面，正如在整个文化领域里一样，舍传统趋西化的观点是不足为训的。我认为，只有掌握了京剧的虚拟性、程式化、写意型这一表演体系特点，才能去进行改革创新。

一九九七年八月一日

(《清园近思录》，中国社会科学出版社1998年1月)[103]

关于京剧的即兴表演

蒋锡武问：我在您和胡晓明先生《关于人文知识分子与二十一世纪的对话》一文中，看到您在纵论从十九世纪到二十世纪的中西文化、思想、学术、文学等问题时，专门说到了京剧；在钱文忠访问您和法国著名哲学家德里达《是哲学，还是思想的对话》一文中，又见您谈到了中国传统戏剧的虚拟性程式化写意性的表演体系。您一如既往地关注着戏曲，而且是在这样大的范围内，真是让人高兴的事。

答：我现在不大看戏，但中央电视台十一频道——戏曲频道，我还是看的。上次播放的是山西上党一个村，这个地方的人很重视戏剧传统，村里居然还有个研究机构，这可不能小看。研究机构有位研究者，在那里讲历史，讲源流，对我很有启发，我看可以请他到大学里去讲课。

我现在很少去看京戏了，没有好的角儿，引不起兴趣。现在有些演员在台上瞎使劲，浑身用力，青筋直冒，五官乱动，肩膀乱抖，让人看了太吃力了。花脸行当中这种表演特别多。好演员的表演是不让人感觉吃力的。不要说京剧，地方戏也是一样。

一九五二年，我记得川剧、秦腔都到上海来演出过。秦腔演了《游西湖》，至今给我留下很深印象。那时候还没有什么鬼戏有害无害的争论。鲁迅早在《女吊》一文中，针对那些认为文艺作品不能写鬼的论调说：“敢请‘前进’的文学家和‘战斗’的勇士们不要十分生气罢。我真怕你们要变呆鸟！”秦腔剧团有个很好的演员苏育民，他演了一出《激友》，是内部观摩，我去看了，真过瘾。那时他们到基层演出，跟工人见面，大家看苏育民个子粗壮，脸膛黝黑，以为他是唱黑头的，绝想不到他是唱小生的，在台上一点也不滞重。他在《激友》中演的张仪是那样灵巧，真让人感到浑身舒畅。现在的一些演员好像不大懂什么是“放松”了。

问：的确是这样。这与演员的修养有关系，也就是说，他不是以内涵的力量去感染观众，而是靠卖力去刺激观众。

答：这是一种倾向，他以为特别卖劲，说不好听的，其实就是在“洒狗血”。难道观众都是聋子、瞎子？靠这样的“卖劲”，只能让人讨厌。懂行的观众要听要看有韵味的东西。所以，当王珮瑜毕业演出时，要我题词，我给她写了“戒直戒露，去甚去泰”八个字。后来俊为看到了，也要我同样写了一张。

问：我想，这也有个表演者给观众提供什么的问题。作为演员，如果你总是给观众“洒狗血”的玩意，造成他不知内涵、含蓄为何物，那也就只好不断地、加倍地去“卖”你的“劲”了。

答：中国的艺术都讲究含蓄，所谓“言有尽而意无穷”“此处无声胜有声”“意到笔不到”等等，这种格言在文论诗话中太多了。我不同意胡适所讲的艺术的特点，他认为艺术首先就在于“明白易晓”，这是错误的。一件艺术作品，一点蕴藉也没有，一点含蓄也没有，让人一看便知，一览即晓，还有什么回味呢？胡适说《红楼梦》还不如《海上花列传》，又说《哈姆莱特》《奥赛罗》都一塌糊涂。在他看来，莎士比亚的悲剧还不如近代(如易卜生)的一些社会问题剧。胡适是有学问的人，但他在艺术品位上，在艺术鉴赏力上，远远不如“五四”时代的周氏弟兄。

假若京剧离开中国传统的基础太远，连最基本的东西都丢掉，就很危险了。昨天我看电视，一个老先生讲，京剧有三个重要特点，包括演员的演技、唱念的音乐性，这些当然都是不错的，但他又说还有导演，这就不对了。别的不讲，过去一出戏，呕心沥血、千锤百炼，保留下来，流传开去，靠的是什么？靠的是演员。清末王梦生谈谭鑫培的《空城计》，说他的演唱经过不少加工，跟以前不同。历代的好演员也都做了大量这样的改动。就不是什么导演的功劳嘛！那时根本也没有什么导演！

问：可以说，好角儿就是导演。

答：传统戏剧的灵魂在哪儿？在演员身上。我们的一些导演，以为人家京剧演员没文化，识字不多。可是，你别以为你识字多就了不起，他的那些学问你也未必懂，他掌握的京剧符号密码，比你不知多多少。他们就是靠着这些你也未必懂得或还未入门的学问，不断地完善一个戏，把它弄得更深刻，更富有艺术韵味。一出戏能传下来，每一代演员都做了工作，这很值得研究。比如《空城计》，杨宝森是怎么吸取余叔岩的，余叔岩又是怎么吸取谭鑫培的，谭鑫培又是怎么吸取余三胜的，他们又在哪些方面根据自己的条件和自己的体会，进行了再加工，精益求精等等……如果我们能把前辈艺术家走过的路弄清楚，不理睬那些外行“里手”的瞎掰、胡来，才可能对京戏的发展作出真正的贡献。

问：现在的问题是，演员的这种创造力，正在被消解：戏是怎么回事，有编剧；台上怎么回事，有导演；唱腔怎么回事，有作曲；穿戴怎么回事，有舞美。演员是谁的都听，甚至可以说是谁的都得听，结果呢，没有了自己。我以为，这是演员主体意识的一种失落。

答：创造力一旦被闷死，那就完了。我看这就是京剧在晚近一代不如一代的原因。如果演员都靠别人代替他去思考创造，那演员也就变成提线木偶了。

问：当年裘盛戎排《雪花飘》，有人要用舞美技术来下雪，裘先生说：“那还要我干什么?”

答：是啊，这一句话不就完了吗！还是要靠演员的创造。过去的演员是有创造的，关键是他们懂。裘盛戎识字也许不多，但他掌握了京剧的艺术特点，他就具有了创造的本钱。他并没有进研究生班学英语，但我看他比会叫“约翰”“玛丽”的那些戏曲硕士要高明得多。

我听说，从前演员演出前不用对戏，都是台上见。记得陈西禾和我说过，一次他看《黄金台》，他对演田单和伊立两个名角演到“当真要搜，果然要搜”这一场对话时称赞不绝。虽然时隔多年，他想起来还是回味无穷地说：衔接之妙，尺寸扣得那么准，真可谓珠联璧合。西禾是导演，他却佩服戏曲演员的即兴发挥。

问：这里边，与演员的能力是很有关系的。我听刘曾复先生讲，当年钱金福因岁数大了，由儿子钱宝森顶替，为杨小楼的《挑滑车》配演金兀朮。自然，要说先跟杨先生排排戏，就笑话了，那是绝不可能的，就是得到台上见；而钱金福虽然从来不爱给儿子说戏，这次因事关重要便也想说说，就问钱宝森，今儿你打算怎么来？钱宝森说，我快快的。钱金福说，行啦。这就算说了戏。事后，刘先生问钱宝森是怎么快的，钱说要害是“一合两合”的“一合”，如果这一下教杨小楼落(là)下了，就算砸了。这就要求，首先是能快得上去，更要紧的是还要知道快的节骨眼在哪儿。

答：即兴创造能激发起演员的激情和灵感，就像音乐家演奏乐曲，诗人即兴赋诗，不是临时张罗，事前盘算，而是凭借平时的训练和积累，一旦上台表演，即可豁然有悟，于无意之中得之。其实，这种情况很普遍，比如踢足球也是一样，运动员在场上奔驰，相互传递、配合，都不是经过了推敲和理智思考(那就来不及了)，而是不假思索的临场的发挥和反应。

问：说来这是很奇怪的事，京剧表演原本是高度程式化的，有严格的限制，但优秀的艺术家却能在这种限制中，获得极大的创作自由。我认为，这一方面，是与它的舞台时空自由的原则相一致的，是“有定法中无定法”，使得有如“神来之笔”的即兴创造成为可能；另一方面，则是这种限制，反而激发了演员的创造力，活跃了他们思维中的即兴机制，从而通过这种创造，不断地丰富了京剧表演的这座艺术宝库。

答：这一点正是我要讲的，都让导演事先替他安排好了，用一种刻板的理性去进行指导，你叫他到台上怎么可能有即兴的发挥？当然，演员的即兴发挥，不等于是胡来，不等于没有事前准备，它是演员多年下工夫琢磨，苦学苦练，积在胸臆的技法和技能所形成的一种如别林斯基说的“创作的直接性”。这种创作才能的直接抒发，往往是经过了平日积累的间接历程，才能未经演员的思索而在表演中表现出来。中国古代文论中也有类似的探讨。像陆机《文赋》中的“应感”之说，就十分形象地描绘了这种即兴的创作状态。

陆机的“应感”之说，是说在创作过程中，思维活动忽而敞开来，非常活跃，有时也会忽而又堵塞了，十分迟钝。这两种相反的情况，都不是受着理性支配，靠着知性来左右的。当你头脑非常灵活的时候，再复杂的东西，也可以井然有序地在你的头脑里呈现出来，这时，思想像一阵阵风一样发自你的胸臆，语言像一股股泉水一样从你的唇齿间流出来，千头万绪，众象纷呈。你倒好像变成了一个工具，你的笔推着你往前走，教你怎么去写作。但是当你的情感钝涩了的时候，你虽有心创作，却变得像一段呆木头，头脑越来越枯窘，思想也挤不出来。写作真是非常古怪的事！有时候你虽然竭尽了全力，却什么也写不出；有时候你不经意，反倒写起来得心应手。《文赋》所谓“虽兹物之在我，非余力之所戮”，意思是说，文章是我作的，但是写得好不好，却又不是我主观的祈求完全可以决定的。

这是什么意思呢？有些人就是未识开塞之所由，不懂得艺术创作不能完全按照事前的安排、预先的设置来进行；不能按照黑格尔所讲的“不能掌握美”的“知性”去指导的。艺术创作要依赖创造激情的迸发。这一点，我过去也不理解。我年轻时，以为艺术创作都是有规律性的，这种规律是可以用理性的方法来探讨的，只要摸清了这个规律，就可以按照这个规律去写作。可是，这还有什么创作呢？这些都是从苏式理论那里贩来的，它对我们的影响太大了。我这样讲，并不是说理性的东西不要，也不是说艺术创作都是神秘的，突如其来的，更不是说演员不练功，不喊嗓，到时候等灵感一来，就可以演出来了。我不是提倡这个。问题是，如果导演都给你设定好了，你成了提线木偶，这里边的自我阐发的东西，“创作的直接性”，“应感之会”，都不起作用了，久而久之，演员哪里还来即兴创造的能力?他再也迸发不出创造的激情，他的创造力都慢慢地给导演磨掉了！

二○○三年五月

(《清园近作集》，文汇出版社2004年8月)[104]

京剧“伍子胥”

京剧老生戏中，我最爱看的是《伍子胥》。《伍子胥》这出戏主要包括了《战樊城》《文昭关》《浣纱记》《鱼藏剑》。我看的是杨宝森演出的[105]，他把这几个折子戏串在一起，成为全本《伍子胥》。好的京剧不以情节取胜，像《伍子胥》这出戏，我看了好几遍，并不因剧情早已熟悉就减少了兴趣。我不知道在杨宝森演出此戏之前，更早的老艺人是否也同样把上述几出戏串在一起连演？[106]早期汪桂芬演出此戏最负盛名。汪派音调高亢，很适于表现剧中的悲愤和焦灼心情。梅兰芳在他的文集中曾记载，他年轻时与王凤卿搭班，到上海丹桂第一舞台演出。王凤卿也是汪派那一路子，同样有阳刚之气。梅兰芳说，每逢王凤卿贴出《文昭关》这出戏，他就在门帘后聆听。一开场，台上传出一句西皮散板：“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中。”顿时悲愤之情弥漫全场，迎来了观众的满堂彩，使梅击节称赞。

伍子胥是个伟丈夫，力能举鼎。平王追捕，他逃出樊城，只身持弓箭，追兵不敢近。汪派演唱此戏最为合适。杨宝森由于天赋所限，在唱法上和汪派比较，就未免有些低柔衰颓了。有些人喜欢阳刚之气，爱聆黄钟大吕之声。我的老师公严夫子就曾经说过，张之洞不喜皮黄，爱好梆子，觉得京剧有靡靡之音。今天，也还有人仍持此见。但是为什么杨宝森演《伍子胥》仍获得大量观众的喜爱？这是很值得研究的一个问题。最近思再从徐州开会回来，他向我谈了几点意见。他说后来的京剧多向韵味发展，在唱腔中使感情深化了，复杂了。从前的唱腔比较单纯，而后来的就显得好听了。以杨宝森来说，自然没有汪派那种昂扬刚劲之声，但他的唱腔更挂味儿，耐人寻味，使人爱听。我觉得这话有道理。一般论者说到戏剧的历史，都称赞那种浑然未凿、敦厚质朴的古典戏剧，而对后来的戏剧则多加贬抑。例如，黑格尔就把希腊悲剧置于莎士比亚之上，而我国有些论者，也往往认为明清的传奇远不及元曲。这些说法不能说没有道理，但有时也要看具体情况而论，后来的戏剧并不一律今不如昔。

我虽然看过多次《文昭关》，却未学会。思再把那几段二黄快原板唱给我听，使过去看杨宝森演出此剧的情景重现脑海。伍子胥隐藏在东皋公的后花园内，因昭关阻隔，内心焦灼，一夜之间须发皆白。

第一段他戴黑胡子(内行称黑三[107])唱：“心中有事难合眼，翻来覆去睡不安。背地里直把东皋公怨，让人难解巧机关……”第二段改为戴花白胡须(内行称黪三)唱：“我本当拔宝剑自寻短见，爹娘啊，父母的冤仇化尘烟。对天发下宏誓愿，不杀平王我的心怎甘……”第三段，听东皋公惊告他，他已须发全白。他唱：“一见须白心好惨，点点珠泪洒胸前。冤仇未报容颜变，一事无成两鬓斑……”伍子胥无可告诉的心中冤仇，困居昭关一筹莫展的苦闷，双亲遭杀害引起的内心惨痛，这些交织在一起的复杂情绪，化为一腔悲愤在这三段唱中宣泄出来。这种危难之际所迸发的真情，怎能使人不感动、不震撼呢？京剧能够表现这样强烈、复杂的内在感情，恐怕由于它是一种虚拟性、程式化、写意型的表演体系，它可以让演员自由自在地表露自己的内心衷曲。而话剧是写实的，就往往难臻此境。当话剧演员站在台上使用内心独自时，我总感到别扭、不自然。例如，改编的《家》，觉新在新婚时虽然用诗一般的语言来吐露内心隐秘，但我仍有这样的不满足感。

顺便说说，我还看过其他京剧演员演的《伍子胥》，当演到渔父将伍子胥渡过大江，知道伍子胥怕他泄露真相，就投江自尽这一场戏时，竟把情节改作渔父是假装投江，暗地里却悄悄潜水游走了。我不知道这改动是为了什么？伍子胥那个时代的人，都有一种重然诺轻生死的侠义气概，正如莎士比亚剧中所常常提及的罗马人有一种壮烈精神一样。春秋时侠士情愿为义而捐躯，荆轲、专诸皆此类人物，而渔父和《赵氏孤儿》中的鉏麑也显示了那个时代的侠义风骨。不谙此理，任意篡改原剧，那真是非愚即妄了。[108]

二○○五年十二月九日

由伍子胥所想到的

我还想谈谈从历史上的伍子胥所想到的其他一些问题。屈原曾说“依彭咸之遗则，从子胥以自适”(见《悲回风》)。注云：“自适，谓顺适己志也。”可见屈原对子胥推崇之重。后来王逸等人多以子胥比干并举，成为忠良的楷模。伍子胥在春秋时期是作为一个伟人的形象而被人所尊重。

不过，这里所谓忠的观念和后来有着极大不同。伍子胥是楚国人。楚平王无道，胥父伍奢忠言直谏，被平王残酷处死，全家灭门，只有伍子胥只身逃出，往吴国搬兵灭楚。倘据后来某种观念来评判，子胥不但不可谓忠，甚至可说是大逆大道。春秋时代把他视为忠的表率，是以他对吴王夫差来说的。这同样和后来对忠这个概念的理解大相径庭。为什么会出现这类问题呢？我想主要是对早期儒家的道德规范并不理解。后人多以为孔孟倡导的是愚忠愚孝，这乃是极大误解。以君主为本位，倡导君主专制主义的不是儒家，而是法家。孔孟的君臣之道是建立在双向关系上的。孔子说：君使臣以礼，臣事君以忠。孟子则进一步说：君视臣如草芥，臣视君如寇雠。杀掉昏主暴君，孟子甚至认为不是弑君，而是“诛独夫”。

钱穆曾说儒家有民主思想。如果认为这评价过高，那么至少也可以说早期儒家是以民为贵的民本主义者。但直到今天某些人却并不这样看，他们开门闭门说孔老二是封建专制主义的代表。我曾经和持这种主张的一位老友说过，我不同意他的意见，我愿意和他讨论这个问题。倘他不同意我的看法，希望他直言批评。他一直殚精竭虑为民主宪政而呼吁，我想他会接受我的意见的。不料他说，他不能再花力气做这些事而拒绝了。这使我很失望，我觉得他在坚持—种长期形成的既定观念，这种既定观念对他来说是天经地义的、不容反驳的，这就是“五四”的反传统精神。其实这种反传统精神早在明末何心隐、李贽等人那里就已形成，“五四”只是将其推向极端罢了。

十五世纪的文艺复兴以恢复希腊罗马文化为宗旨，“五四”虽因袭文艺复兴之名(最明显的是“五四”代表刊物《新潮》即以Renaissance为英文译名)，实际上却恰恰背道而行，以反传统为纲领。“五四”的反传统就是“五四”思潮和“五四”精神的主要内容。谁如果对“五四”思潮、“五四”精神的某些消极因素或错误观点(如意图伦理、庸俗进化观、功利态度、激进主义)加以怀疑而进行反思，那么他就一定会被视为在倒退复古。因此，这些不容对“五四”进行反思的人采取了一种非理性超批判的信仰主义态度。“五四”自然有它伟大的历史意义，直到今天，也还有很多方面值得我们继承和发展。但是，真正要做一个启蒙者，就要不怕把思想、哪怕是自己最心爱的观念、放在理性的法庭上加以审判，重新估量它的价值、判定它是否应该继续存在下去，这才叫反思。十七、十八世纪的启蒙思想家都做过这样的理性批判，而不是把自己某些偏爱的思想和观念包藏起来，不准对它进行怀疑和思考。这样做的人，无论打着什么样的旗号，恕我直言，他只能成为一个非理性超批判的信仰主义者。我们这里这样的人不少，其中甚至有一位扬言，“五四”好就好在没有学术研究。在这种风习下，这些人不愿对“五四”时代所提出的民主、科学之类的观点作较为认真的研究，也不愿对“五四”时代的尊法反儒思想进行批判，以至成为以信念代替思想的既定观念的维护人。

实际上，“五四”时代重法批儒不仅偏激，也可说是错误的。儒家并不主张君主独裁，伍子胥反对平王并不被认为大逆不道即是一例。法家如韩非则明目张胆地揭橥君主专制主义，他认为君主专断独行的权利是绝对的、不容触犯的。他曾把君主比做帽子，帽子虽蔽坏，也必须戴在头上；把臣民比作鞋子，鞋子再美好，也必须踏在脚下。这和孔孟所提倡的君臣之道有很大的差别，可是“五四”不但不反法而且尊法。主张全盘继承“五四”的人，为什么在这个观点上闷声不响，连一点反应也没有呢？[109]

二○○五年十二月十六日

(《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年1月)[110]

谈折子戏

最近读了《新民周刊》及《文汇报》上发表的俊为三篇关于京剧的文章，颇有同感。现在很少有人谈京剧本身的发展问题了，说到京剧只是从产业化、市场化、时尚化的观点去谈，而没有去谈京戏本身的价值和意义，俊为的文章恰恰谈到了这方面。

京剧节这样一个全国性的演出活动，却几乎没有传统戏的节目，仅有一个“武戏擂台赛”。其实，传统京戏是一个整体，生旦净丑、文武昆乱、唱念做打，都不可或缺。京剧节如果想使传统戏占一席之地，就应该把折子戏列为正式节目。最近听到一位从事戏改工作几十年的友人在为京剧传统折子戏呼吁，说明人同此心，心同此理。我们现在幸而还有不少得过真传、造诣匪浅的京剧演员和艺术家，他们大半辈子都在舞台上磨炼过。现在还能演，观众也很想看，为什么他们在京剧节中没有一显身手的机会，和观众见见面？折子戏保存了传统京剧的基本功，可以说是京剧之本，忘掉了折子戏，丧失了京剧的基础，那就谈不到弘扬传统，谈不到京剧的发展。说到发展，我的意见，在没有真正弄懂、吃透传统戏的精髓、价值的情况下，传统戏不要乱动。

据说，现在许多传统戏曲的剧种都濒于衰亡，其中最令人忧虑的是经过二百年来磨炼，已成为中国传统戏剧主干的京剧正面临危亡之秋。我敢说，这不是个人的忧虑，而是关心中国文化传统前景的人的共同忧虑。过去，我们还有机会到剧场去看看折子戏，可是近年来，这样的演出却越来越少。演传统戏的演员说捞不到戏演，喜欢传统戏的观众说捞不到戏看。媒体上也是一样，这类节目或者被撤销了，或者被换成了其他地方戏。我过去常常看的一个电视频道，本以播放京剧为主，现在播放较多的则是梆子戏。这些梆子戏倒还没有异化，总算可以以此作为传统戏曲尚未灭绝的一个佐证，给人留下一点安慰(补记：但最近又改为以越剧为主了)。

传统京戏的流失也反映了我们传统文化的衰落，扩而言之，这也是全球性的问题。我曾在《清园近作集》中介绍过本杰明·史华慈教授的遗笔《中国与当今千禧年主义——太阳底下的新鲜事》一文。文中说，在当前科学与经济突飞猛进向前发展的社会中，人们可以得到越来越多的物质享受，产生了一种消费主义与物质主义，而形成了精神世界的偏枯。这种源于美国的消费主义与物质主义正像脱缰的野马向世界各地蔓延。国外已经有很多眼光远大的学者，都提出了这个问题。可是我们这里不仅没有人出来指出，相反却一味往消费主义、物质主义的路上走，不知在经济改革、倡导市场经济的同时，也必须防止消费主义、物质主义的无限蔓延，才能使我们的市场经济得以健康的发展。我不知道，究竟是我们对于必须警惕的问题视而不见，茫然无知，还是只顾眼前之利，不予理睬？

关于京剧的发展，必须注意基础的重要性。片面强调市场化、产业化，以为搞大制作就可以产生轰动效应。一出戏动辄投资几百万，可是效果却不好，剧目难以保留，投资更是亏本。须知把京剧传统丢掉了，等于把基础丢掉了，京剧是不会得到真正发展的。这情况就跟现在流行的书法、绘画一样，不讲究练碑的功夫，不讲究素描的功夫，一上来就龙飞凤舞，搞什么现代派，那怎么行呢？毕加索也不是一开始就画斜眼睛、歪鼻子的，他的素描根底是很好的。我们现在有些画家、书法家，连素描、碑帖的基础都没有，人也画不像，字也写不正，就号称“现代派”，一味赶时髦。你说你是现代派，他说他是后现代……就像鲁迅当年说的，你开个“皇后皮鞋店”，我就开个“皇太后皮鞋店”……我认为这不是创新，只能算逐新猎奇，赶时髦。[111]

二○○五年四月二十五日

(《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年1月)[112]

谈基础与流派

思再来嘱我为他新撰写的谈京剧流派一文提意见。思再提出京剧不要讲流派，曾遭人反对，包括跟他意见基本一致的几位朋友也不赞成。我向思再说：“你的用意虽好，但认为京剧不应该有流派一说却是错误的。你本意要讲京剧应该重基础，如老生当以谭余为本，初学京剧不由此入手打好基础，就去学麒学言，往往误入歧途。你的这些意见都是很好的，但是，你的文章应正面提出基础问题，而不能趋于极端，全盘否定流派。”

思再说：“梅兰芳就曾经跟那些学梅派的人说过：‘我是没派。’”思再以此为根据，以为梅兰芳也是全盘否定流派。

我说：“你这话不足为训，梅兰芳这句话是一句类似反讽的话，意思是指那些学梅派走了样、变了味的人，如果他们都可称得起是梅派的话，那么他自己就是‘没派’了。梅兰芳确实是个很有头脑的人，他说他自己是‘没派’，正如马克思早年对那批学马克思走了样、变了味却都号称马克思主义者的人感到气恼，马克思向他们说：‘你们都是马克思主义者，只有我不是。’可能梅兰芳并不知道这件事，但他用了同类说法，真是了不起。”

我又和思再说，是不是重基础就不要再谈流派了呢？你可不要把基础和流派对立起来。光有基础而不注意艺术家的个性创造，并由此渐渐形成自己特有的风格，那还是不行的。歌德曾经在《单纯的自然模仿·作风·风格》一文中把风格列为艺术的最高境界，风格是审美主客观因素的统一，是艺术家展现他独有的艺术创造才能的表现。倘使你强调基础而忽略甚至抹杀风格，那就大成问题了。流派是由艺术家独特创造才能的显现所构成的，当然这种独特的艺术创造才能不一定就是风格。歌德曾经把作风与风格严格加以区分的。作风也显示了艺术家的特点，但这往往只是由于艺术家的一种主观的癖好，或常年积累的习气所形成。这只是审美主观因素的畸形表现，它是不美的，有时甚至是令人嫌恶的。但它也是艺术家的个性显现，一种艺术家特有的个性创造(即作风)。你不能因为反对艺术家的特性和艺术家的个性创造的畸形表现(即作风)，就将另一种基于审美主客体统一的、符合美的规律的艺术作品的个性显现和个性创造混为一谈，朱紫不分。你曾经流露过艺术不要流派，并且说有位京剧大师也说过他的戏就是没有特点的，这种观点基于抹杀艺术的特点，以为只要基础就够了。但是我要和你说，在京剧界有许多功夫扎实的老艺人，他们或因天赋的缺陷，或因没有艺术创造的才能，所以一辈子也没能唱出自己的风格、特点；还有一些只能到科班里去教徒弟，或者成为人们称说的戏包袱、戏篓子，这还不能说明问题吗？[113]

二○○五年九月八日

(《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年1月)[114]

京昆丑角戏

前天，几位年轻朋友来，我对他们说，从中国文学史上看，中国的喜剧不发达，中国也缺乏喜剧人才。的确我国古代戏剧中，好的悲剧不少，但喜剧就谈不上了。不过在表演艺术方面，苏昆中的丑角是有名的。晚清时，曾有这么一副对联：刘三死后无苏丑，李二先生是汉奸。此联下句我并不以为然，但上句却能说明苏昆的丑角在当时就堪称绝活。自然，不论苏丑也好，或京丑所演的戏，并不都是喜剧，其中除了有些是笑中有泪的非单纯打闹发噱的喜剧外，还有不少与其说是喜剧性，不如说具有悲剧性的丑戏。我看过的苏昆中以丑为主角的戏，如《醉皂》《芦林》《疯僧扫秦》都是此类。解放初，传字辈在浦东大楼旁的九星剧院演出，满涛约我、张可和西禾、村彬、元美等经常去看。我还记得五三年，有一次节日演出，节目由作协安排，我参与了此事。当时，我拉住了昆剧的名演员朱传茗，准备请他和华传浩同演一出《芦林》。由于是临时张罗，未找到行头和场面，只得改由华传浩演《醉皂》。这出戏是以下层社会一个小人物诉说自己生活辛酸为内容的。那时有些华东、上海文艺界的同志也来看了，十分满意。我还记得夏衍曾跟我说，他是第一次看昆曲，没想到这样好，真是令他惊叹。这事发生在《十五贯》被发掘出以前。《十五贯》演出后，号称“一出戏救活了一个剧种”。我以为这个说法不太确切，因为早在五三年，上述的演出就已取得了一定成功，使文艺界有了一个很好的印象。

至于谈到京剧的丑角戏，自然比不上昆丑的戏，不过京丑戏中也有一些是很好看的。小时曾见肖长华在吉祥园演过一出《老黄请医》，以后再没有看到过这出戏了。我印象极深，至今难忘。我曾托翁思再向艾世菊老先生借得此剧的抄本。这出戏由两位丑角扮演，说的是老黄为相公娘子去请医，请得医生刘高手，闹出不少笑话。刘高手看好病要从老黄身上取“药剂子”。先摸一下老黄的头，老黄问“这是什么？”答“龟头”。又拔下老黄的几根胡须，说这是“菟丝”。再抓一下老黄的手，说这是“鸡爪黄连”。再打老黄的屁股，说“使君子”。……取完了老黄的药材，再取自己的。也是先摸一下自己的头，老黄说：“龟头。”刘高手把眼一翻，答：“鹿茸。”又碰一下自己的胡子，老黄说：“菟丝。”答：“龙须。”再同样抓一下自己的手，老黄说：“鸡爪黄连。”答：“佛手。”最后向茶盅里吐了一口痰，老黄问：“怎么吐痰？”刘高手答：“啊，冰片。”过了半晌，老黄这才转过弯来：“哦，原来到他那儿就全变了。”

这出戏使我久久不能忘怀的原因，就是它比较深地刻画了我们社会的世态人情，像刘高手这样一到他自己身上就全变了的人物，不但市井社会上有，甚至学术界也有，我就碰见过。[115]

二○○五年十一月十七日

(《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年1月)[116]

《清园谈戏录》序

本书是将过去所写的一些谈戏文章编为一集。我原无这种打算，由于朋辈的敦促，才着手进行这项工作。近年来目力不济，读写都困难，幸得友人锡武的帮助，他不惮烦琐，帮我查阅资料、审读旧稿，选择刊用的文章，并为之作注。他做得很细心，凡有疑难，都向我询问，本书得以问世，我要向他表示衷心的感谢。

我对京剧并无什么研究，只是个爱好者。我是以鉴赏的眼光看待京戏的，首先把它当做一种艺术品。我在鉴赏它的时候，是要满足我的艺术享受。这种艺术享受虽然也包含了剧中的思想意蕴、道德观念和社会价值在内，但是这不同于过去戏改者所谓“政治标准第一”，并以此来区分内容的有害无害之类。

我曾说过，我写一些谈戏的文章，不仅仅是出于爱好，而且还兼有去探讨我国文化传统资源中至今仍在吸引我们，令我们感到喜爱的那些东西。但是目前古迹文物正在遭到破坏和摧毁，我在零六年第十一期《上海滩》上读到一篇秦维宪先生写的文章，他说老北京城最大的历史文化街正被拆毁，要改成一个假古迹，包装出新的大栅栏和鲜鱼口云云。这里所说的只是古迹，其实其他的文化遗产的命运也一样，也出现了毁真造假的情况。前些时，我在电视上看到改过的《四郎探母》，据一位戏曲学院的教授解释说，这样改是要把老腔中青年不能接受的啰嗦和缓慢的地方改短改快。《四郎探母》本是一出好戏，在交织着家庭、国家、民族种种错综复杂的矛盾背景上，显现了真挚深切的亲情、人情和人性。许多唱段沉痛隽永，使人听了感到心灵上的强烈共鸣。可是，改过的《四郎探母》，虽然还叫《四郎探母》，唱段还是那些唱段，但不伦不类、韵味全失，成为难以卒听的怪腔怪调了。我不知道，包括戏改在内的这种造假古董风何时得以停止，中国的文化遗产何时得到尊重。

此外，我还要乘此机会赠送几句话给我所熟识的年轻朋友。他们以严肃认真的态度从事戏曲工作，尊重传统而不趋赶时髦，去胡编乱改原来京剧的唱腔和身段，或搬来外国话剧的什么体系，在台上弄姿作态，卖噱头、洒狗血。相反，他们一心一意想要把前辈老艺人经过多年精心磨炼积累下来的真功夫传承下去。但我希望他们注意：没有技巧，也就没有京剧。可是，京剧不仅仅是单纯的技巧，在技巧之外，还要有感情的内涵。光遵守前辈的规矩法度，而不能像前辈一样去理解戏中人物的思想感情，不懂得像前辈一样在表演上展示出风格和气派，那只是一种貌合神离的模仿。

在京剧面临危机的今天，针对某些现象，我说了以上这些话。我并不想得罪什么人，但迎面相逢的事是无法回避的。我只好直言了。

二○○六年十一月三日

(《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年1月)

《余叔岩研究》序

思再同志汇编《余叔岩研究》，嘱我写几句话。我没有亲聆过余叔岩的演唱，对京剧也没有什么研究，本无置喙的余地，但盛情难却，姑且谈谈自己一些外行想法，以就正于方家。

我认为京剧的唱念做打，以及服饰、道具、布景所采取的程式化形态，是一种具有民族艺术特点的写意型表演体系。中国传统艺术，讲究含蓄，讲究会意。程式不是公式，也不是象征。欣赏中国传统艺术更多诉诸想象。所谓意到笔不到，言有尽而意无穷等等大量艺术格言，都需要从写意这一特点才能理解，才能说明。在京剧舞台上，任何写实的东西都变成实中有虚和以虚代实的写意性的东西。现在有些经过改革的京剧引进话剧的表演和布景，硬加进写实的成分，结果就破坏了京剧以程式化为手段的写意特点。这类京剧被讥为“话剧加唱”是并不过分的。

京剧最吸引人的是在唱腔方面。我小时在北京，观众到剧院，不说看戏，而说听戏。据说更早些时候，一些老观众只是闭目聆听，用手拍板，而眼睛并不看台上。这固然是一种不足道的畸形现象，但同时也可见唱功在京剧中所居的重要地位。也许这和我国艺术传统素重音乐有关。早在先秦时期乐经、乐论、乐记等就已十分发达。连对艺术十分轻视的法家在音乐方面也有很深造诣。如韩非就记有音乐的理论：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”(《外储说右上》)至于有关音乐的传说与美谈，如“广陵散”“伯牙琴”等等，更是不胜枚举。这种艺术传统的基因也渗透在京剧中。

我尝言，京剧中最引起争议的是它那俚俗的词句。有的唱词甚至文理不通，但必须注意，京剧唱词大都是老艺人根据表演经验的积累，以音调韵味为标的，去寻找适当的字眼来调整，只要对运腔使调有用，词句是文是俚，通或不通，则在其次，因为京剧讲究的是“挂味儿”。可以说京剧虽在遣词用语上显得十分粗糙，但在音调韵味上却是极为精致的。京剧中的唱词也应纳入写意型的表演体系之内。这就是说，把词句当做激发情志或情绪的一种媒介或诱因。在京剧中，音调与词句俱佳，自然最好，倘不能至，我认为正如作文不能以词害意，京剧也同样不能为了追求唱词的完美而任意伤害音调韵味。

我喜爱京剧中的老生，在老生中我尤喜爱余派。按照一般说法，余叔岩在京剧史上是一个承前启后的人物。我是从唱片去欣赏余叔岩的。他在唱腔上以湖广音为主，兼容京音、徽音于一炉，从而拓广了唱腔的音韵领域，开创了一个新境界。他的唱腔有“空谷鹤鸣，巫峡猿唳”之称，表现了最丰富最复杂的情结，或凄怆、或悲愤、或沉郁、或高亢、或委婉……摄人心魄，使人陶醉。戏剧界老前辈齐如山说余叔岩没有什么创造性，似非公允之论。齐如山不仅是深通音律的专家，而且在京剧鼎盛时期又亲自鉴赏过不少名家的演唱。他所留下的著述，使人读后深获教益。但他也有千虑一失之误。例如他批评谭鑫培在《珠帘寨》中采用京韵大鼓“哗啦啦”的唱腔，说：“难道鼓的声音会‘哗啦啦’么？”这恐怕是苛论。固然真实的鼓声不是“哗啦啦”，但他没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。倘用写实去要求，试问京剧还有多少东西可以留下来呢？如果承认京剧是写意型的表演体系，那么京剧唱腔也不能例外。写意容许变形的表现手法，但这不是违反真实，而是更侧重于神似。优秀的写意艺术比拙劣的写实艺术可以说是更真实的，因为前者在精神上更酷肖所表现的内容。齐如山这类议论是不足效法的。他用同类观点在评骘余叔岩，甚至从修身上去进行批评，指摘余喜欢和文人来往以及性格孤高等，我都不敢苟同。以上只是个人对余叔岩研究的一点浅见。我希望这本《余叔岩研究》，其效应不仅限于一家一派，而是作为整体京剧研究的一部分，从而在振兴京剧，保存戏剧遗产方面发挥一定的作用。

一九九○年十一月记于清园

(《王元化集》卷七，湖北教育出版社2007年版)[117]

《杨村彬艺术世界》序

村彬是我二姐元美的丈夫。我一直把他当兄长看待。一九四六年我在《联合晚报》编副刊《夕拾》，当时发生了美军打死三轮车夫臧大咬子事件，法庭审理这案子时，通译官许少勇威胁臧大咬子的兄弟清洁工臧金海说：不要乱讲，否则要吃官司的。报馆记者采访回来对我讲了，我很气愤，就写了一篇《谈丑》的文章。文章发表后，许少勇控告《夕拾》主编和作者，我被传讯。当时和谈已告破裂，局势日紧，村彬每次都陪我出庭。从这件事可见村彬的为人。

在戏剧方面我只是个爱好者，我感到村彬在导演中重视传统风格，这在戏剧界中是为数不多的人。解放后，陈西禾、村彬、满涛、元美和我几个人，常常一起看戏。我们特别喜欢川剧、京剧、昆曲、秦腔。有时看了戏找个小馆子吃一顿，一起聊戏，谈得十分欢畅。村彬和西禾是干戏剧的，我和满涛是戏曲爱好者，满涛对京戏很内行，他们对我有不少启发。这段时间是我生活中最愉快的时期。反胡风斗争以后，这种欢聚就中断了，满涛最早故世了，西禾不久也走了。村彬导演话剧不但重视传统风格，也尽量把传统手法引进到他导演的戏中去。以我所见，导演中在这方面做得比较成功的，只有焦菊隐和他。中国戏曲以程式为手段，是虚拟性的、写意型的表演体系。这一概括性的表述，蕴涵着几种因素，这些因素之间彼此关联互为作用。写意性表演体系，由于是虚拟性的，才能通过想象获得写意艺术所表现的现实内容。不是虚拟性的，就成为写实的了。借助于想象的虚拟性扩大了舞台调度的领域，打破了舞台上时间空间同一律的局限，这是一个很大的优点。中同戏曲既是虚拟性的，因而又必须以程式化作为手段，使之具有一种类似符号特征的直接启示功能。这样才能使想象不至流于散漫无章，而合乎一定的规矩法度，在虚拟性的表现中寓有现实性的启示。观众一旦在熟悉了它的特性后，就可以不假思索，立即进入规定情境和舞台上的表演产生交流与共鸣。前几年我写了一篇谈样板戏的文章，对中国戏曲的看法作了初步的整理。我认为传统艺术的特点首先在于写意。我国的传统绘画、文学、戏剧最早都是写意的，不像西方是自然的模仿。亚里士多德的《诗学》可以说是西方最早的模拟自然的艺术理论，而中国早期艺术理论则是阐发写意的观点。中国艺术由于重想象，因而比兴理论成为早期中国艺术观中的骨干。《周礼》和《诗序》提出的“六诗”，或“六义”，概括地说就是“比兴”理论。重比兴就得重想象，比兴不是现实的直接再现，而是通过想象去构成艺术形象。这和西方模拟自然的现实主义是很不相同的，我们应把中国传统中的艺术特点揭示出来，研究深，研究透。艺术是不分国籍的，但又是具有民族特征的。各个民族以他们自己的艺术特点去丰富世界艺术的宝藏。艺术不能整齐划一。如果我们强行用斯坦尼斯拉夫斯基体系去衡量并要求以程式为手段、虚拟性的写意型表演体系(中国戏曲)，认为它没有表现人物内心活动的细腻表演，没有现代化的灯光布景作陪衬，因而指摘它是落后的，“有局限性”，那就陷入要求艺术整齐划一的机械论了。我认为村彬对戏曲的态度很慎重，不匆匆忙忙做结论，这种态度是值得我们注意的。

一九九二年

(《王元化集》卷七，湖北教育出版社2007年10月)[118]

《吴石坚戏曲论文集》序

吴石坚先生早岁参加革命，未尝以政事功名自见，而致力于京剧研究，不趋时，不阿世，含辛茹苦，默默耕耘，数十年如一日，后人必有能辨之者。集中记周信芳晚年述其演剧生活隐衷，论梅欧阁二大师之得失，皆发人所未发。至于训释写意艺术观、程式化表演方法，以及心物交融、善入善出等原理，亦多自出机杼。读文集至此，辄令人冥会于心，有空谷足音之感云。庚辰年初秋清园王元化撰并书。

二○○○年

(《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年1月)[119]